Επταπυργίου και Ακροπόλεως

 

 

Εδώ ας στραφώ. Κι ας πω κι εγώ πως δε συνάντησα κανέναν

Η Ελλάδα ένα τρένο εφαψίες, θα ’λεγες και πάλι, αν ζούσες ποιητή

Θα ’λεγες… Και τί μ’ αυτό;

 

Εδώ ας ταφώ. Για τα τρένα που παίρνουν τα παιδάκια μας...

Μακριά απ’ τ’ όνειρο κείθ’ από καθ’ ελπίδα!

 

Εδώ ας τραφώ. Ανάγκη όμως να πω έπεα πτερόεντα

Ομοίως προς την γηραιάς Αλβιώνος τη φωνή και τον ρυθμό

Ως νομπελοσκόπος

Ως ευρωσκεπτικιστής. Βαθέως τρέφεται το νόημα ο ποιητής

 

Αλλά ο Ιωσήφ Χατζίδης (ή Χατζίογλου ή Χατζιγιάν ή και Χατζίεφ)

Που  τυχαία  περνά 

Και  δήθεν κοιτώντας μακριά δείχνει και ρωτά

«Ποιος τα ’χει κάνει όλα αυτά;» κι απαντά «ο τεός» ευθύς -τί θέλει να πει ο ποιητής;

Δεν την εθέλει την Αλβιωνική  -μου εξηγεί σπάζοντας τον ρυθμικό μονόλογό του

Μιλάει όμως γλώσσες όσες και οι παραλλαγές του επωνύμου του -και τί μ’ αυτό;

Στην Ελλάδα ζούμε

Τόσα χρόνια δηλώνει «Πόντιος» μα γρι ποντιακά, έμαθε από ανάγκη Ελληνικά

Λέει το «θεός» «τεός», το «δέμα» «τέμα»

Και όπως μου εξηγεί αγαπά όλο τον κόσμο μα σκέφτεται a la bandiera rossa

κι επιθυμεί να κεράσει vodka κατ’ οίκον, για τη γνωριμία μας -και πάλι όμως, τί  μ’ αυτό;

Το πλήθος κραύγαζε στους πλάνους -και με το δίκιο του, αλλά και τί μ’ αυτό;

Ποια γλώσσα να μιλήσω; 

(Εντός των τειχών, μέρες ενός ανίερου Μαρτίου)

(Από την ανέκδοτη συλλογή «Εδώδιμα και Αποικιακά»)

 

 Μικρές Ρωγμές: μια ποιητική ανατροπής έμφυλων στερεότυπων

 

 

Οι μικρές ιστορίες του βιβλίου Μικρές Ρωγμές της Πολύνας Γ. Μπανά, από τις εκδόσεις Ελληνική Παιδεία Α. Ε., 2022, με ειδολογικό χαρακτηρισμό «διηγήματα», δεν είναι μόνον επιτυχή αφηγήματα με ενδιαφέρουσα θεματική που αφορά στις έμφυλες ταυτότητες, της γυναίκας και του άνδρα εντός ή εκτός γάμου στις μεταξύ τους σχέσεις, και που μέσα στο βιβλίο εξειδικεύεται σε επιμέρους ενότητες· είναι και ότι τα αφηγήματα συγκροτούν ταυτόχρονα μια πειραματική και αποσπασματική θα έλεγε κανείς γραφή, επιβεβαιώνοντας με τον τρόπο αυτόν τη σύγχρονη ειρωνική και ασφαλώς κριτική ματιά της συγγραφέως σε κοινωνικά ζητήματα αλλά και σε ζητούμενα της λογοτεχνικής γραφής στην μετά τον μεταμοντερνισμό εποχή μας. «Η γυναικεία συνθήκη, σ. 13» λόγου χάριν, είναι ένας εύγλωττος υπότιτλος της πρώτης ενότητας του βιβλίου της που θυμίζει την «μεταμοντέρνα συνθήκη» του  Jean-François Lyotard.

Για τον κριτικό αναγνώστη των ιστοριών ένα είναι απολύτως βέβαιο και καθοριστικό: η επιλογή της τριτοπρόσωπης «αντικειμενικής» αφήγησης· ο παντογνώστης αφηγητής που συνιστά προσωπείο της συγγραφέως είναι -και πρέπει να είναι κατά τη διήγηση του αφηγήματος- αντικειμενικός και δίκαιος, χωρίς να φαίνεται ότι μεροληπτεί για κάποιον χαρακτήρα. Πράγματι, πάντοτε και χωρίς εξαίρεση στα αφηγήματα αυτός αρχίζει και αυτός τελειώνει την ιστορία. Και όταν ακόμα εστιάζοντας μιλάει με τα λόγια εκείνου ή εκείνης, από την οπτική γωνία εκείνης της ηρωίδας ή εκείνου του ήρωα, πρέπει να είναι προσεχτικός και ισορροπημένος, κρατώντας μια απόσταση ασφαλείας, γιατί ένας είναι ο κύριος στόχος του λόγου του στο κείμενο ως σημαινόμενο, ως εξαγόμενο νόημα: η κοινωνική κριτική και ο στοχασμός πάνω στο ήδη επιλεγέν θέμα, δηλαδή πάνω στην ιστορία που ο αναγνώστης διαβάζει στο κείμενο. Πράγμα που γίνεται κατά τρόπο ανεπανάληπτο και με την ανατομική εκείνη λεκτική τεχνική που δεν αφήνει εμφανή ίχνη, αλλά που έντεχνα δημιουργεί και οδηγεί με μεγάλη επιτυχία τον αναγνώστη να αποκαλύψει εκείνος μόνος του τη βαθιά ψυχοσύνθεση, τις μύχιες προθέσεις, τις φανερές και αφανέρωτες επιθυμίες, τις σκέψεις των προσώπων κάθε ιστορίας.

Ο λόγος του αφηγητή-συγγραφέα των ιστοριών μέσω του οποίου ανατέμνεται η κοινωνική πραγματικότητα αποτελεί ένα πολύ επιδέξιο ρητορικό μέσο που θυμίζει τη διαλογικότητα και τη διακειμενικότητα του Μιχαήλ Μπαχτίν. Κύριο χαρακτηριστικό του λόγου του αφηγητή-συγγραφέα λοιπόν αποτελεί ο κοινωνικός του προσδιορισμός με τις κοινωνικές ομιλίες των ίδιων των προσώπων (τα επιμέρους κείμενα δεν είναι παρά σύνολα εκφωνημάτων που διαλέγονται μεταξύ τους σε γλώσσα της καθημερινότητας που ισοδυναμεί πολλές φορές και με την κοινή γνώμη ή με ένα μέρος της· εν προκειμένω του αφηγητή-συγγραφέα και των χαρακτήρων κάθε ιστορίας, ανδρών ή/και γυναικών μεταξύ τους). Ο ισχυρισμός αυτός τεκμηριώνεται καταρχήν από τον τίτλο του βιβλίου («Μικρές ρωγμές»)· ύστερα από τους τίτλους των ενοτήτων του βιβλίου («Η γυναικεία συνθήκη», σ. 13, «Τρέχουσα ηθική», σ. 47), τους τίτλους των αφηγημάτων («Πολύφερνος γαμπρός», σ. 35, «Ποπάρα», σ. 41, «Πρώτο τραπέζι πίστα», σ. 57, «Sweet sixteen», σ. 71), από τον λόγο των επιμέρους αφηγημάτων, δηλαδή από τις επιλεγμένες λέξεις, όπως οι σεξιστικές («τσουλάρα», σ. 36, «μυξοπαρθένα», σ. 43) ή παρόμοιες φράσεις («Της το ξέκοψε απ’ την αρχή: “το διάβασμα των παιδιών είναι δική σου υπόθεση…” », σ. 26, «ήταν περπατημένη», σ. 45) που η συγγραφέας χρησιμοποιεί στην αφήγηση των επιμέρους ιστοριών και που απλώνονται σε όλο το φάσμα των κοινωνικών διαλέκτων· από την αργκό («μπάνικη», σσ. 42, 46, «ουάου! Και γαμώ τους γκόμενους», σ. 73) ώς τις λόγιες λέξεις («αδαημοσύνη», σ. 81, «τουναντίον», σ. 45, «άοκνη», σ. 35) ή τις επιστημονικές γλώσσες («διαιώνιση του είδους», σ. 29, «τεστοστερόνη», σ. 38, «ηλεκτρική εκκένωση», σ. 63, «έτη φωτός», σ. 82), τους ποιητικούς νεολογισμούς («θεατρισθεί», σ. 83), και τα αμετάφραστα δάνεια («delete», σ. 30, «life style», σ. 68, «high society», σ. 69). Είναι ενδεικτικά τα παραπάνω παραδείγματα. Όλες αυτές οι εξώφθαλμες λεκτικές επιλογές, με κάθε σημαίνουσα λέξη ή φράση να γίνεται για τον αναγνώστη άμεσα προσλαμβανόμενο σημαινόμενο νόημα, ενισχύουν στα μάτια του την αληθοφάνεια της ρεαλιστικής αναπαράστασης. Η ρητορική αυτή κάποιες φορές και με ανάλογες, εκθαμβωτικές ή προκλητικές εικόνες στον λόγο, φτάνει και σε νατουραλιστικές απεικονίσεις των χαρακτήρων, με τον πειστικό τρόπο μιας ποιητικής γλώσσας που επιχειρεί να υπονομεύσει και εντέλει να ανατρέψει τα στερεότυπα των δύο φύλων στη συνείδηση του αναγνώστη, κυρίως στον θεσμό του γάμου και της οικογένειας. Αλλά όχι μόνον.

Ο αφηγητής-συγγραφέας σκηνοθετεί το περιβάλλον με χωροχρονικές και ιδεολογικές προσλαμβάνουσες: «Ήταν αρκετά περπατημένη. Τόσο που ’χει κουραστεί πια να ’ναι στη γύρα. Αυτό που ήθελε εδώ και λίγο καιρό ήταν να βρει έναν μικρό, άβγαλτο και ματσωμένο, να του πετάξει τα μάτια έξω από έρωτα και να τον τυλίξει. Ναι, αυτό ήταν. Να παντρευτεί, να νοικοκυρευτεί, να αποκατασταθεί. Να γίνει κυρία. Αυτό ήταν που ήθελε. Αρκετά με τα ξενύχτια, τα μεθύσια και τα πηδήματα. Αρκετά με τους ζόρικους γκόμενους που ξεχείλιζαν τεστοστερόνη και βαρούσαν στο ψαχνό τη γκόμενα για επιβεβαίωση. Και η Σόφη είχε μακρά θητεία ως γκόμενα ζόρικων γκόμενων. Και είχε φάει αρκετό ξύλο.», «Κόκκινο μανό», σ. 38.

Ο αφηγητής-συγγραφέας περιγράφει με ακρίβεια τους χαρακτήρες μέσα στο σκηνοθετημένο από τον ίδιο περιβάλλον: «Το ήξερε ότι ήταν περιζήτητος. “Κελεπούρι” όπως συνήθιζε να του υπενθυμίζει η μάνα του, πάνω στην άοκνη προσπάθειά της να τον αφυπνίσει για να μην πέσει στα δίχτυα καμιάς επιτήδειας. Νέος. Εμφανίσιμος. Πτυχιούχος ιατρικής. Με το τελευταίο μοντέλο της Porsche. Της Porsche του μπαμπά. Με πολλά λεφτά. Τα λεφτά του μπαμπά. Διάδοχος ιδιωτικής μαιευτικής κλινικής. Της κλινικής του μπαμπά. Πρώτης κλινικής, με διαφορά, σε πελατεία, σ’ όλη τη ευρύτερη περιοχή. Σωστό χρυσωρυχείο», «Πολύφερνος γαμπρός», σ. 35.

Ο αφηγητής-συγγραφέας μέσα απ’ όλες αυτές τις τεχνικές ασκεί κοινωνική κριτική και ειδικότερα στο παρακάτω απόσπασμα, κριτική για τον ρόλο της παντρεμένης γυναίκας στο σπίτι: «Ήταν φουλ ερωτευμένος με τη Σόφη. Ήταν και γαμώ τις γκόμενες η Σόφη και, ναι, πρώτη στο κρεβάτι. Αυτό ήταν που έπαιζε τον πρώτο και τον τελευταίο ρόλο για κείνον. Γιατί μόρφωση και πτυχία δεν χρειάζονται οι γκόμενες. Ούτε καμιά ιδιαίτερη ευφυΐα ή καλλιέργεια. Άσε που, όταν τις έχουν, γίνονται ζόρικες και κακός μπελάς για τον άντρα.», «Πολύφερνος γαμπρός», σ. 36.

Καμία άλλη ενότητα δεν τεκμηριώνει καλύτερα τα παραπάνω όσο η ενότητα ΙΙ, «Οικογένεια στο μικροσκόπιο». Τα τέσσερα αφηγήματά της («Πολύφερνος γαμπρός», «Κόκκινο μανό», «Ποπάρα», «Πρώτος μαιευτήρας της πόλης») αποτελούν ισάριθμες ιστορίες με το ίδιο θέμα, αριστοτεχνικά δοσμένες μέσα από διαφορετική κάθε φορά εστίαση, με τον φακό να εστιάζει στους πρωταγωνιστές ήρωες πότε στη γυναίκα με δύο διαφορετικά ονόματα («Σόφη» ή «Ποπάρα») και πότε στον ανώνυμο άνδρα που είναι «ο νέος» ή «ο μικρός» ή «το παιδί». Οι ιστορίες στην πλοκή τους αποτελούν έτοιμα σενάρια ταινιών μικρού μήκους ή ψηφίδες μιας απέραντης τοιχογραφίας προσώπων ή αποσπάσματα ενός ρεαλιστικού μυθιστορήματος, ή ακόμα και μιας νατουραλιστικής νουβέλας. Όπως κι αν έχει, είναι το ίδιο δυναμικά και προκλητικά διεισδυτικές, διότι η αμεσότητα του κατά βάση ειρωνικού ύφους και η δραστικότητα του λόγου της συγγραφέως τις καθιστούν αποκαλυπτικές της συμπεριφοράς και της νοοτροπίας των στερεότυπων χαρακτήρων, και εντέλει της αλήθειας της ζωής πολλών ανθρώπων, ανδρών και γυναικών, σε μια μικρή πόλη της Ελλάδας που θα μπορούσε να είναι μεγαλούπολη ή και ελληνική μητρόπολη.

Και στα άλλα αφηγήματα όμως ανατέμνονται παρόμοια κοινωνικά θέματα, όπως είναι στην ενότητα «Τρέχουσα ηθική» οι στερεότυπες συμπεριφορές του κτητικού, του σεξιστή άνδρα και της υποτακτικής, αδύναμης και υπάκουης γυναίκας ή άλλα συναφή θέματα, όπως είναι στην ενότητα «Δίπτυχο “Μπουζούκια”» η μοναξιά ενός ιδιόρρυθμου άνδρα, επακόλουθο της αδιαφορίας και της εκμετάλλευσης όλων όσων τον είχαν γνωρίσει στην ταπεινή ζωή του,  μέσα κι έξω απ’ τα «μπουζούκια» όπου εκείνος σύχναζε και έδινε όλα του τα λεφτά. Σε κανένα άλλο αφήγημα δεν τεκμηριώνεται πιο έντεχνα αλλά και πιο αποτελεσματικά η παντογνωσία και η διεισδυτικότητα του αφηγητή-συγγραφέα στην επικοινωνιακή του διάσταση, με την αναπάντεχη για τον αναγνώστη επινόηση της αδιαφορίας, της άγνοιας ή της λήθης του ονόματος του ήρωα, όσο στο αφήγημα «Πρώτο τραπέζι πίστα», όπου ο αιφνίδιος θάνατος του ήρωα στα μπουζούκια οδηγεί τους άλλους, είτε από απλή περιέργεια είτε από τελεσίδικη αναγκαιότητα, να μάθουν και ποιος είναι, ενώ τον γνωρίζουν χρόνια από τη συμπεριφορά του και από το απύθμενο ξόδεμα των χρημάτων του εκεί, χωρίς όμως να γνωρίζουν ούτε καν το όνομά του! Τότε μόνον «παρεμβαίνει» ο αφηγητής, στη λύση της ιστορίας, για να τους διορθώσει και να τους πληροφορήσει για το πραγματικό του όνομα και τον τόπο του: «Το περίεργο ήταν ότι και κανένας απ’ το πολυάριθμο προσωπικό δεν ήξερε ή δε θυμόταν τ’ όνομά του ή από πού ήταν. Ούτε το κορίτσι της γκαρνταρόμπας που του χαμογελούσε με όλο της το «είναι», κάθε φορά που αυτός έμπαινε στο μαγαζί, ούτε ο μετρ του καταστήματος που τον υποδεχόταν με υποκλίσεις κάθε βδομάδα, ούτε τα γκαρσόνια που του ’φερναν τις σαμπάνιες, τη μια μετά την άλλη, ούτε, καν τα κορίτσια του μαγαζιού που κάθονταν, κάθε Σάββατο, στο τραπέζι του, μέχρι πρωίας. Το μόνο που θυμόντουσαν ήταν ότι έδινε καλό πουρμπουάρ. Και κάποιο απ’ τα κορίτσια πέταξε ότι, μάλλον, τον λέγανε Τάκη.

Γιάννη τον λέγανε, παιδιά. Γιάννη κι έμενε με τη μάνα του σ’ ένα μικρό χωριό, λίγα χιλιόμετρα έξω απ’ την πόλη.»

Έτσι κλείνει την ιστορία ο αφηγητής· και η συγγραφέας, με τον τρόπο αυτόν, δραστικά υπονομεύει τη στερεότυπη δράση των ηρώων στη σκέψη του αναγνώστη, για να κάνει συνακόλουθα κριτική στη στερεότυπη συμπεριφορά και τη σκέψη των ανθρώπων, η οποία κινείται από το κέρδος ή από κάθε άλλου είδους εκμετάλλευση ή και από την αδιαφορία μας και όχι από τα γνήσια ανθρώπινα συναισθήματα ενσυναίσθησης, κατανόησης και αγάπης για τον άλλο. Το ίδιο έντεχνα και αποτελεσματικά ασκείται η κοινωνική κριτική και σε κάθε άλλη ιστορία αυτού του βιβλίου.

 

 

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ Ν. ΑΚΡΙΤΟΠΟΥΛΟΣ