Η «Δημιουργική Γραφή» και Τα εσώψυχα του Ντίνου Χριστιανόπουλου

της Σωτηρίας Σταυρακοπούλου

 

 

ΝΤΙΝΟΣ: Άμα γράφεις, καλά είναι.

Γιατί «γράψιμο» σημαίνει δημιουργία.

 Και η δημιουργία είναι μια χαρά.

 

 

Η «Δημιουργική Γραφή» (Creative Writing, Écriture Creative), όχι μόνον ως μια καλή πρακτική διδασκαλίας της Λογοτεχνίας στην εκπαιδευτική μας πραγματικότητα (βλ. Αναλυτικά Προγράμματα Σπουδών για τη διδασκαλία της γλώσσας και της λογοτεχνίας στην Πρωτοβάθμια και Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση, 2011) αλλά κυρίως ως ακαδημαϊκός κλάδος με επιστημονικό αντικείμενο τη Λογοτεχνία έχει τουλάχιστον δεκαετή επιτυχή πορεία στην Τριτοβάθμια Εκπαίδευση στην Ελλάδα και την Κύπρο (βλέπε σχετική βιβλιογραφία, Σουλιώτης, Κωτόπουλος)[1] αλλά και σε Εργαστήρια Δημιουργικής Γραφής πολλών δημόσιων και ιδιωτικών φορέων.[2]

Αν είναι κάτι που στην εποχή μας χαρακτηρίζει ιδιαίτερα τη «δημιουργική γραφή» (ΔΓΡ) στην ακαδημαϊκή της συγκρότηση ως αντικείμενο θεωρίας και πράξης, έρευνας και διδασκαλίας, στον χώρο των ανθρωπιστικών και λογοτεχνικών σπουδών, αυτό είναι η μετά «τον θάνατο του συγγραφέα» επιστροφή στον συγγραφέα και τη συγγραφική πράξη (βλέπε σχετικά στους θεωρητικούς της λογοτεχνίας Barthes, Genette, Todorov, Rodari, Compagnon, Βαγενά).[3] Η «Δημιουργική Γραφή» στην ακαδημαϊκή της πλέον συγκρότηση ως θεωρία και πράξη αποτελείται από ένα συγκροτημένο σύνολο περιγραφικών, αναλυτικών, κριτικών γνώσεων, οι οποίες αναφέρονται ειδικότερα σε τεχνικές μεθόδους γραφής της ποιητικής τέχνης (arte poetica, art poétique), με παραδείγματα καταξιωμένα έργα της ελληνικής και παγκόσμιας υψηλής λεγόμενης λογοτεχνίας. Έχει εδραιωθεί διεθνώς μέσα στο Οργανόγραμμα της Τριτοβάθμιας Εκπαίδευσης και συνεχώς εξελίσσεται καθώς η σχετική έρευνα κομίζει νέες γνώσεις, μεθόδους και πρακτικές για τη διδασκαλία της. Στην Ελλάδα, από όσο γνωρίζω, μέχρι τώρα έχει θέση και διδάσκεται μόνον σε Μεταπτυχιακά Προγράμματα Σπουδών στα πανεπιστήμια.

Γι’ αυτό γίνεται εδώ η ενδεικτική σύνδεση της «δημιουργικής γραφής» με ένα βιβλίο που εκδόθηκε τελευταία από τις εκδόσεις Ιανός[4] και που κατ’ εξοχήν αναφέρεται και θεωρητικά και πρακτικά στον συγγραφέα και τη συγγραφική πράξη, ίσως εμμονικά αλλά νομίζω δίκαια και δικαιολογημένα. Η σχέση τους ανιχνεύεται να είναι δημιουργική αλλά και δημιουργικά πολύπλοκη. Εδώ δεν θα μας απασχολήσει παρά σε ό,τι ουσιαστικό περί αυτής της σχέσης κατατίθεται σε αυτόν τον διάλογο-συζήτηση. Φυσικά, δεν είναι διόλου τυχαίο ότι στο βιβλίο αυτό συνομιλούν δύο άνθρωποι που έχουν τουλάχιστον δύο κοινές χαρακτηριστικές ιδιότητες, του συγγραφέα και του φιλολόγου. Και συνομιλούν χωρίς ενδοιασμούς και δισταγμούς, ουχ ήττον δε και με κάθε ειλικρίνεια και χωρίς υστεροβουλίες τόσο για το δικό τους λογοτεχνικό έργο όσο και για το έργο άλλων Ελλήνων και ξένων συγγραφέων.

Η ρητή αποδοχή και περαιτέρω αξιολογική σύγκριση του Ντίνου Χριστιανόπουλου «Προτιμώ έναν μέτριο λογοτέχνη παρά έναν λαμπρό φιλόλογο» στη συζήτηση που αναπτύσσεται περί Λογοτεχνίας και Φιλολογίας (σελ. 55), δεν μπορεί να απαξιώσει ούτε τη φιλολογική επιστήμη, τη μόνη που έχει ως αποκλειστικό γνωστικό αντικείμενο έρευνας και μελέτης τη Λογοτεχνία ούτε βέβαια να καταργήσει σαν μια ριξιά ζαριών τους φιλολόγους που επάξια την υπηρετούν. Αναδεικνύει όμως την ανοιχτή προτίμησή του στη λογοτεχνική δημιουργία και συνακόλουθα στη «δημιουργική γραφή». Διότι, όπως επιχειρηματολογεί στη συνέχεια, η λογοτεχνική γραφή είναι αυτή που περισσότερο, καθημερινά και εναγωνίως, αναμετριέται με τον χρόνο και την αλήθεια. Αυτό όμως δεν αποτελεί απλά και μόνο μια προτίμηση για τον Ν. Χ. . Διότι είναι ξεκάθαρο ότι και ως λογοτέχνη και ως κριτικό της λογοτεχνίας τον απασχόλησε η πορεία της αυτόνομης, συγκροτημένης και ολοκληρωμένης λογοτεχνικής δημιουργίας κατά την αξία της στη διαδρομή του χρόνου. Ιδιαίτερα για το δικό του ποιητικό έργο, πολλές φορές με πρότυπο τον ποιητή Κ. Π. Καβάφη, το θέμα αυτό τον απασχολεί πάρα πολύ, εμμονικά θα έλεγα, με αμέτρητες στο βιβλίο τέτοιες αναφορές. Επίσης, είναι χαρακτηριστικό ότι στη συνομιλία οι αναφορές του Ν. Χ. σε θεμελιακές έννοιες που χρησιμοποιεί και η «Δημιουργική Γραφή», όπως «έμπνευση», «γραφή», «ταλέντο», «συγγραφέας», «αναγνώστης», «δημιουργός», για να μιλήσει για τη λογοτεχνική δημιουργία, δεν γίνονται με αναλυτικό τρόπο.  Του είναι όμως αδύνατον να μιλήσει, να δώσει εξηγήσεις ή απαντήσεις χωρίς αυτές. Και αυτό είναι εύλογο και ευκόλως εννοούμενο για τον αναγνώστη του διαλογικού αυτού βιβλίου. Διότι περί δημιουργικής γραφής ομιλεί. Δεν είναι όμως και λίγες οι φορές όπου κατά τη διάρκεια της συζήτησης γίνεται και αναλυτικός και με συγκεκριμένα παραδείγματα από το δικό του συγγραφικό έργο αλλά και από το έργο άλλων συγγραφέων.

Ο αναγνώστης δεν θα εντοπίσει την «κατάθεση» του Ν. Χ. για τη «δημιουργική γραφή» σε κάποιο ξεχωριστό κεφάλαιο του βιβλίου, διότι η δομή του ακολουθεί τη χρονολογική καταγραφή συνομιλιών σε διάφορα περί τη λογοτεχνία και όχι μόνον ζητήματα, των οποίων το θέμα σχετίζεται με τα τρέχοντα ενδιαφέροντα των συνομιλητών και με τα επίκαιρα ζητήματα που αφορούν τους συγγραφείς και τη Λογοτεχνία, κυρίως. Για τον λόγο αυτόν θα αναφερθούμε σε ενδεικτικά παραδείγματα από το βιβλίο, ώστε να αναδείξουμε τη σχέση αλλά και για να πληροφορήσουμε επ’ αυτού όσο γίνεται πιο διαφωτιστικά τον αναγνώστη. Διαβάζουμε στη σελίδα 55-56:

 

ΝΤΙΝΟΣ: Οποτεδήποτε σου πω εντυπώσεις μου για το γραπτό σου, να ξέρεις ότι είμαι ειλικρινής. [...]. Πάντως, είναι ωραίο κείμενο. Άλλοι μας δίνουν την ιστορία σαν μια ωραία ανθοδέσμη, ενώ εσύ μας τη δίνεις σε μικρούς φουντωτούς θάμνους εδώ κι εκεί.

Εδώ ο Ν. Χ. κρίνει το μυθιστόρημα της Σ. Σ. «Οι δεξιώσεις». Και με την παρομοίωση αναφέρεται στην πλοκή της ιστορίας, η οποία εξελίσσεται χαλαρά μέσα από την αφήγηση των περί το Πανεπιστήμιο γεγονότων και περιστατικών, «των δεξιώσεων», τα οποία ο κεντρικός αφηγητής και πρωταγωνιστής Περπατάρης μάς διηγείται. Και αμέσως παρακάτω, στην ίδια σελίδα:

ΝΤΙΝΟΣ: Το θέμα της οικονομίας σε ένα κείμενο, είτε μικρό είτε μεγάλο, με απασχολεί πάρα πολύ. Σε όποια επιστημονική εργασία, είτε καν λογοτεχνική, να είμαστε τσιγγούνηδες. Εγώ έχω φτάσει σε φριχτό ντελίριο. Δηλαδή  έχω γράψει ένα κείμενο εξήντα λέξεων. Την επομένη καταφέρνω και τις κάνω σαράντα. Το πώς πανηγυρίζω ότι με σαράντα λέξεις εξέφρασα ακριβώς το ίδιο περιεχόμενο που εξέφραζα άλλοτε με εξήντα, τί να σου πω; Τρελαίνομαι!

Είναι φανερό ότι το θέμα της οικονομίας (εκφραστική πυκνότητα και λιτότητα) εδώ αναφέρεται σε τεχνικές γραφής τις οποίες στην αγγλόφωνη βιβλιογραφία της «δημιουργικής γραφής» ο αναγνώστης θα συναντήσει με φράσεις και έννοιες όπως «less is more» και «showing and telling», με τις οποίες στοχεύεται η ποιότητα του εκφρασμένου ποιητικού ή πεζού λόγου, το περιεχόμενό του και πιο συγκεκριμένα η αναπαραστατική του δύναμη, όπως λόγου χάριν σε ολιγόλεξα λογοτεχνικά είδη όπως είναι το χαϊκού όπου εκεί η αναπαραστατική δύναμη είναι πιο αναγκαία στη μορφή και εμφανέστερη στο περιεχόμενό του ή και σε άλλα μεγαλύτερα σε έκταση κλειστής μορφής ποιητικά είδη. Όμως το ίδιο ισχύει και για τα πεζόμορφα ή πεζά λογοτεχνικά κείμενα. Παραθέτω ένα δεύτερο παράδειγμα. Διαβάζουμε στις σελίδες 114-115:

ΝΤΙΝΟΣ: Δεν με πειράζει. Λιγογράφος. Αλλά αυτό το λίγο (ενν. τα ποιήματά του), που το έχω χιλιοκοσκινίσει, μου αρέσει. Λέω: «Έχω και μερικά τραγούδια». Για μερικούς είναι πολύ ωραία. Από μερικούς έχω και καλές γνώμες. Ας πούμε, ο Νίκος Καββαδίας όσο είχαμε τις μεγάλες φιλίες μας, μου είπε: «Με πολλή ειλικρίνεια, πρέπει να σου ομολογήσω ότι από όλα τα ποιήματά σου θεωρώ καλύτερο ένα τραγούδι σου». Όχι ποίημα. Ανώτερο το τραγούδι από όλα τα ποιήματα. Και που λέγεται «Ο φωτογράφος».

Είναι γνωστό ότι ο Ν. Χ. είναι της άποψης να μη μελοποιούνται τα ποιήματα, γιατί όπως λέει «χάνουν» από το νόημα, από το περιεχόμενό τους. Από την άλλη,  δεν είναι τυχαίο ότι ο Καββαδίας, ένας μελοποιημένος και χιλιοτραγουδισμένος ποιητής της γενιάς του τριάντα, ο οποίος έχει γράψει πολλά έμμετρα ποιήματα που μελοποιήθηκαν από γνωστούς Έλληνες συνθέτες βρίσκει «ανώτερο» το τραγούδι «Ο φωτογράφος» του Ν. Χ. που μελοποιήθηκε από τον Σταύρο Κουγιουμτζή. Διότι «το τραγούδι» αυτό είναι γραμμένο σε άψογο ιαμβικό 15σύλλαβο μέτρο και σε τέσσερα στροφικά συστήματα (3-2-3-3) στίχων, προφανώς η δίστιχη στροφή να γίνει ρεφραίν στο μελοποιημένο πια στιχούργημα-ποίημα. Ο συγγραφέας ακολουθεί τον ρυθμό του «εθνικού» μας στίχου, χωρίς να παραβιάζει τον κανόνα των δύο ημιστιχίων πουθενά, θέλοντας προφανώς να εκφράσει με λαϊκό ρυθμό και τρόπο τα συναισθήματά του. Ο Ν. Χ. χρησιμοποιεί συνειδητά τους όρους «ποίημα» και «τραγούδι» για ξεχωριστές στιχουργημένες ενότητες ή συνθέματα. Και με τον δεύτερο εννοεί: στιχουργημένη ενότητα προς μελοποίηση που μπορεί να τραγουδηθεί. Από την άλλη, όσον αφορά στον όρο «ποίημα» και τη νεοελληνική ποίηση, είναι γνωστό τοις πάσι ότι ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος στίχος υπήρξε για αιώνες η τεχνική γραφής της πιο αποδεκτής και αριστουργηματικής νεοελληνικής ποίησης. Γνωρίζει ο Ν. Χ. ότι το λαϊκό τραγούδι το οποίο συνθέτει χρειάζεται και ένα γνωστό, κατανοητό και αγαπητό άκουσμα ρυθμού και μια ανάλογη τεχνική στον «λαϊκό» ακροατή. Και αυτό εφαρμόζει. Και όλη αυτή η δημιουργική διαδικασία γραφής έχει ως αποτέλεσμα η «ποιητική» έκφραση και ως περιεχόμενο πλέον να είναι πιο ολοκληρωμένη, πιο επικοινωνιακή και εντέλει πιο αγαπητή.

Από το σχετικά απλό δεύτερο παράδειγμα που αναδεικνύει τη σχέση της «δημιουργικής γραφής» και του εκ βαθέων διαλόγου για τη λογοτεχνία, που ουσιαστικά είναι το βιβλίο περί ου ο λόγος, θα περάσουμε σε ένα τρίτο και τελευταίο παράδειγμα, πιο σύνθετο. Διαβάζουμε στις σελίδες 148-149:

ΝΤΙΝΟΣ: Μ΄ αυτά και μ΄ αυτά, δοκίμασα κι εγώ να κάνω μια τραγωδία, η οποία ήταν εκ των προτέρων σαφής και δεδομένη ποια θα είναι και πώς θα έχει την εξέλιξή της. Δηλαδή ο Κάναβος που είχα κάνει, ήταν σωστός Λάιος. Ξέρεις τί είναι ο Λάιος; Είναι ο μπαμπάς του Οιδίποδα. Και προσπαθούσα εκεί μέσα να σκεφτώ πιθανές συγκρούσεις σε διαλόγους μεταξύ Λάιου και Οιδίποδος, Οιδίποδος και απογόνων, που επανέρχονται στο θέμα Λάιου. Έγραψα δυόμισι σελίδες. Και ξαφνικά το διαβάζω και βλέπω πως, οτιδήποτε και να κάνω, είμαι ακατάλληλος για τραγωδία. Ήταν βέβαια ποιητικό αυτό. Ήταν στίχοι. Και, μάλιστα, ακατάλληλος για θέατρο. Να γράψω θέατρο, ας πούμε, πολύ περισσότερο, να γράψω τραγωδία. Αυτές τις δυόμισι σελίδες φρόντισα να τις πετάξω. Αλλά αφού τις πέταξα, ύστερα από μια εβδομάδα, πήγα και βρήκα στο καλαθάκι των αχρήστων αυτό το τσαλακωμένο χαρτί και το ξαναδιάβασα. Και είπα: «Φριχτά πράγματα! Αλλά οχτώ στίχους δεν τους παίρνω να τους εμφανίσω ως ένα αυτόνομο ποίημα;» Είναι ένα από τα Ξένα γόνατα. Η τραγωδία αυτή γράφτηκε το 1954. Και είναι ακριβώς εκείνη τη χρονιά που δημιουργούσα την ενότητα Ξένα γόνατα. Δεν θυμάμαι τώρα ποιο είναι αυτό το ποίημα.

Στην παραπάνω διήγησή του ο Ν. Χ. εξηγεί πώς από ένα κείμενο θεατρικής μορφής (με αφορμή ένα ζητούμενο στοιχείο της πλοκής που είναι η τεχνική της σύγκρουσης των χαρακτήρων, και για το οποίο ο συγγραφέας καταθέτει στο παραπάνω απόσπασμα ότι δυσκολεύεται να κατανοήσει και να εφαρμόσει στην πλοκή της ιστορίας του σκοπούμενου και μελλοντικού μυθοπλασιακού έργου του), συνθέτει τελικά λίγο αργότερα ένα ποίημα και το εντάσσει σε μια ποιητική ενότητα που δημοσιεύει με τίτλο Ξένα γόνατα. Εδώ γίνεται φανερό ότι ένα λογοτεχνικό είδος τροποποιείται σε ένα άλλο. Το αφηγηματικής έμμετρης μορφής μεγαλύτερο δραματικό κείμενο που υπακούει σε άλλες ποιητικές συμβάσεις  -έστω ένα μόνο μέρος του- γίνεται ένα μικρότερο ολοκληρωμένο λυρικό ποίημα. Όσον αφορά τη γραφή τώρα, το παλιό και το νέο κείμενο έχουν κάτι κοινό: είναι γραμμένα και τα δύο σε στίχους. Άρα από την άποψη της ποιητικής δημιουργίας έχουν πολύ περισσότερα πράγματα κοινά στην έκφραση από ό,τι αφήνεται να εννοηθεί από την απλή αναφορά στη σύμβαση της στιχουργίας. Έχουν επίσης κοινό, εξ αιτίας του γεγονότος της επιλογής από τον ίδιο των οκτώ στίχων του παλιού κειμένου, λ. χ. την προσωπική έκφραση του ποιητικού υποκειμένου της λυρικής ποίησης. Ενώ διαφέρουν σε άλλες ποιητικές και ειδολογικές συμβάσεις, όπως είναι ο αφηγηματικός διάλογος, τις οποίες ο ποιητής θα αλλάξει κατά την επεξεργασία του νέου κειμένου σε λυρικό μονολογικό ποίημα.

Έτσι και με τον τρόπο της διαλογικής συζήτησης, κατά την εξέλιξη του διαλόγου των δύο συγγραφέων, αποκαλύπτονται πολλά «μυστικά» της «δημιουργικής γραφής». Και δεν είναι λίγα τα παραδείγματα σε αυτό το βιβλίο.

 

Α. Ν. Α.

---

[1] Μ. Σουλιώτης, Δημιουργική γραφή. Οδηγίες πλεύσεως, [Λευκωσία], Παιδαγωγικό  Ινστιτούτο-Υπηρεσία Ανάπτυξης Προγραμμάτων, 2021, σ. 178· Α. Π. Βακάλη - Μ. Ζωγράφου-Τσαντάκη -Τρ. Κωτόπουλος, Η δημιουργική Γραφή στο Nηπιαγωγείο, Θεσσαλονίκη, Επίκεντρο, 2013, σ. 208· Τρ. Κωτόπουλος - Νίκος Φωτόπουλος, Μιλώντας για την τέχνη, τον πολιτισμό και τη δημιουργική γραφή με τον Θάνο Μικρούτσικο, Αθήνα, Πατάκης, 2017, σ. 168.

[2] Η Ελένη Γκόρα εκπονεί διδακτορική διατριβή με θέμα «Διαμόρφωση και λειτουργία εργαστηρίων δημιουργικής γραφής ενηλίκων: Δυνατότητες και Όρια», “Configuration and function in Adults’ Experiential Creative Writing Workshops: Possibilities and Limits”, στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του ΠΔΜ,  Φλώρινα, 2017.

[3] Βλέπε τις επί του θέματος σχετικά σύγχρονες απόψεις, από τον δομισμό και μετά, των Roland Barthes, Gerard Genette, Tzvetan Todorov, Janni Rodari, Antoine Compagnon, Νάσο Βαγενά.

[4] Σωτηρία Σταυρακοπούλου. Τα εσώψυχα του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Μια εκ βαθέων δεκαετής συνομιλία 2004-2012, Ιανός, 2019.

Η λειτουργία της «συλλογικότητας» και του «χρόνου»  στην ποιητική σύνθεση «Διαδρομές» της Δέσποινας Καϊτατζή-Χουλιούμη

 

 

Είτε ορίσουμε την ποίηση οντολογικά, όπως ο M. Heidegger («ποίηση είναι η λεκτική καθίδρυση του Όντος») είτε γλωσσολογικά όπως ο R. Jakobson («προβολή της επιλογής των λέξεων από τον παραδειγματικό στον συνταγματικό άξονα της γλώσσας») ή, ακόμη, αν αντιληφθούμε γλωσσοκεντρικά την ποίηση ως δημιουργική γραφή, κατά τη διατύπωση του St. Mallarmé («η ποίηση γίνεται με λέξεις όχι με ιδέες- «δεν δημιουργείς ένα ποίημα με ιδέες, αλλά με λέξεις»), πάντοτε η επιλογή και ο συνδυασμός των λέξεων στην ποιητική έκφραση ήταν αυτά που καθόριζαν και ταυτόχρονα μέσα από τη γραφή συγκροτούσαν έναν κόσμο με νόημα, έναν ολόκληρο κόσμο με νόημα μέσα σε μια ολιγόστιχη ή μια πολύστιχη ποιητική σύνθεση (ποίημα).[1] Και με τον τρόπο αυτόν από το χάος της ανυπαρξίας και της αδράνειας του μη-νοήματος, πάλι και πάλι οι κοινόχρηστες λέξεις μας είναι αυτές που δημιουργούν ένα ποιητικό σύμπαν με αρμονία, λόγο και τάξη. Αυτό το σύμπαν, για τον αναγνώστη, δεν είναι άλλο από το συνολικό νόημα της γραφής ενός ποιήματος πάνω σε μια λευκή σελίδα.

Χωρίς αμφιβολία η ποιητική σύνθεση «Διαδρομές», η οποία αποτελείται από επτά άτιτλα ποιήματα με λατινική αρίθμηση (Ι-VΙΙ) μέσα στο ποιητικό βιβλίο Διαδρομές (2015),  αποτελούν μια ώριμη δημιουργία της ποιήτριας, δεδομένου ότι προηγήθηκαν (2006, 2009) και ακολούθησαν ποιήματα (2017). Η δημιουργία της αυτή είναι λογικό όσο και αναμενόμενο ότι από τη μια έρχεται να ανανεώσει και από την άλλη να παγιώσει τη λυρική της έκφραση μέσα στη συνολική ποιητική της πορεία.[2]

Οι σημασίες των λέξεων στην οργάνωση της ποιητικής φράσης συνολικά μας οδηγούν σε σταθερά συμβολικά νοήματα τα οποία και ως τρόπος γραφής χαρακτηρίζουν τις συνθέσεις Ι-VΙΙ: τα σταθερά συμβολικά αυτά νοήματα είναι η «συλλογικότητα» και ο «χρόνος». Χάρη στην πολυσημία και τον συμβολισμό τους, η σύνθεση «Διαδρομές» αποκτά ομοιογένεια και οργανικότητα ως προς τον τρόπο με τον οποίο η ποιητική φράση οργανώνεται και παράγει νόημα:

Σα να ’ταν χθες

Δένδρα χυμώδη, λυγερά

Πόθο γιομάτα

Άνθιζαν κλαδιά

Άπλωναν ρίζες

Να ξεδιψάσουν στις αγκαλιές των ρυακιών

Και στων χειμάρρων την ορμή

Ηδονικά να ξαποστάσουν

 

Σα να ’ταν χθες

Άγουρα χρόνια

…. …….             (Ι, 1-10)

Τα αφηρημένα σήματα του κεντρικού συμβολισμού «χρόνος» (παρελθόν, παρόν, μέλλον) με τους συνδυασμούς των επιλεγμένων λέξεων στο κείμενο (με πλάγια γράμματα) γίνονται εμφανώς βιώματα στο παραπάνω απόσπασμα και επαναλαμβάνονται σε κάθε στροφή του ποιήματος (Ι), όπως γίνονται και με άλλα σχήματα στα επόμενα ποιήματα της σύνθεσης. Κατά τον ίδιο τρόπο, στο ίδιο ποίημα, τα αφηρημένα σήματα του κεντρικού συμβολισμού «συλλογικότητα» (εμείς, υπήρξαμε, υπάρχουμε, είμαστε, θα είμαστε) αρχικά, μέσα από το σχήμα της παρομοίωσης, γίνονται βιώματα και αποδίδονται μεταφορικά με εικόνες της νιότης, της εφηβείας, της ενηλικίωσης και καταλήγουν σε εικόνες μιας ώριμης ηλικίας που προσεγγίζει με νόημα και από απόσταση «την άλλη χώρα», τη χώρα της αποδημίας και του θανάτου.

Το σύνολο ποίημα μεταδίδει στον αναγνώστη, σαν σε απολογισμό ζωής, τη διαδρομή μιας ανθρώπινης πορείας από τη νεότητα έως την ωριμότητα και ώς τα κράσπεδα της πρώτης βιωματικής επίγνωσης του επερχόμενου θανάτου. Στο πρώτο και στο τελευταίο ποίημα της σύνθεσης (Ι,VII), η «συλλογικότητα», η οποία λειτουργεί και ως πολύσημο προσωπείο της ποιήτριας, αποδίδεται πιο καλυμμένα, ενώ στα άλλα ποιήματα (ΙΙ, ΙΙΙ, ΙV, V, VΙ) γίνεται διάφανη και εμφανέστερη, εφόσον στην τυπική εκφορά του λόγου χρησιμοποιείται σχεδόν αποκλειστικά το ρηματικό πρώτο πληθυντικό πρόσωπο στο κείμενο (πλάγια γράμματα) για τη λυρική έκφραση του ποιητικού υποκειμένου:

Βαδίζαμε ανεπιτήδευτα μέρες και μέρες

Με διαίσθηση χωρίς πυξίδα

Πυξίδα είχαμε το σώμα

Στραμμένο στην Ανατολή

Αλλά χαθήκαμε στο φως της μέρας

……..                              ( ΙΙ, 1-5)

Με όλα αυτά ως δεδομένα, ο αναγνώστης, καθώς διαβάζει τις «Διαδρομές, Ι-VΙΙ», δεν μπορεί παρά να νοηματοδοτήσει μέσα στην ποιητική φράση τους κεντρικούς συμβολισμούς της συλλογικότητας και του χρόνου, οι οποίοι πλέον λειτουργούν ως δύο πόλοι που έλκουν και έλκονται μέσα σε ένα πεδίο με ποικίλα νοήματα και με διάφορους ευφάνταστους ποιητικούς τρόπους. Οι δύο αυτοί συμβολισμοί, καλά κρυμμένοι μέσα στους συνδυασμούς των λέξεων της ποιητικής φράσης και επομένως κωδικοποιημένοι, συναρμόζουν την ποιητική έκφραση ενός στοχαστικού λυρισμού και την νοηματοδοτούν διαλεκτικά από φράση σε φράση, από στίχο σε στίχο, μέσα σε κάθε αυτοτελές ποίημα, σε όλη την ποιητική σύνθεση.[3]

Η κωδικοποίηση γίνεται μέσα από μια αέναη κυκλική κίνηση της λυρικής έκφρασης, η οποία καθορίζει «διαδρομές» της βιωμένης εμπειρίας του ποιητικού υποκειμένου μέσα στον χώρο και στον χρόνο. Κάθε ποίημα, κάθε στροφή ή ακόμη και ένας στίχος, όπως λόγου χάριν ο πρώτος στίχος της δεύτερης σύνθεσης (Βαδίζαμε ανεπιτήδευτα μέρες και μέρες ή μέρες και μέρες οδεύσαμε σκυφτοί)  μπορεί να αποτελέσει μια τέτοια διαδρομή. Μια διαδρομή στον χρόνο (παρελθόν, παρόν, μέλλον) ή μια διαδρομή στον χώρο (φυσικός τόπος ή τοπίο, κοινωνικός χώρος, ψυχικός χώρος). Στα ποιήματα Ι-VI της σύνθεσης, διαβάζοντας ο αναγνώστης αποκομίζει την αίσθηση των βιωματικών διαδρομών μέσα από ποικίλα σχήματα λόγου ή μέσα από μεταφορικά σχήματα και συμβολικά νοήματα. Στο παρακάτω απόσπασμα, η ψυχική διαδρομή μας οδηγεί από έναν κόσμο σφριγηλό, νεανικό και δυναμικό, έναν κόσμο των οραμάτων και των μεγάλων συγκινήσεων σε μια στέγνα, μια απογοήτευση, σε μια ανυπαρξία:

Οι χαρές που ζήσαμε χάθηκαν

Πήραν μαζί τους ό,τι είχαμε αγαπήσει

Όνειρα στέρνες δίχως νερό

Αφού οι πηγές στέρεψαν

Και τα χείλη στεγνά

Πεφταστέρια οράματα

φύσημ’ αγέρα συγκινήσεις

Από χρόνους τ’ αφήσαμε πίσω

Πορευόμαστε δέντρα ξεριζωμένα

                                              (ΙΙΙ, 1-9)

Στο τελευταίο ποίημα (VII), η κωδικοποίηση των νοημάτων γίνεται περισσότερο εννοιακά και λιγότερο εικονοποιητικά. Οι λέξεις συνδυάζονται ασύνδετα ή παρατακτικά και σηματοδοτούν σχεδόν αποκλειστικά νοήματα, συνειρμούς και συμβολισμούς της έννοιας του χρόνου:

Ο χρόνος, το τώρα, το πριν, το μετά, το ποτέ και το πάντοτε

VII, 2 και 13

Ο αναγνώστης προσεγγίζει τον βιωμένο χρόνο άλλοτε μέσα από την αίσθηση ή την προοπτική μιας συλλογικότητας, ότι δηλαδή κι αυτός, όπως το ποιητικό υποκείμενο που μιλάει στο ποιητικό κείμενο, ανήκει σε μια ομάδα και αποτελεί μέρος ενός, μικρού ή μεγάλου, συνόλου ανθρώπων. Οπότε, διαβάζοντας το ποίημα αισθητοποιεί τη συλλογικότητα για την οποία γίνεται λόγος, είτε μεταφορικά, ως «δέντρα χυμώδη», ως «άγουρα χρόνια», ως «δέντρα ξεριζωμένα», είτε κυριολεκτικά, «βαδίσαμε», «ζήσαμε», «υποψιαστήκαμε», «θα γέψουμε», με ρήματα στο πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, στα ποιήματα ΙΙ-VΙ. Είτε, πάλι κυριολεκτικά, «ανθίζαν» σε τρίτο πληθυντικό πρόσωπο, στο ποίημα Ι.  Και ακόμα, κυριολεκτικά, σε ονοματικές φράσεις και ελλειπτικές προτάσεις που απαρτίζουν και ολόκληρο στίχο «Το βουβό κλάμα, το χαμόγελο και η έκσταση»,  στο ποίημα VΙΙ. Άλλοτε πάλι, αντιστρόφως, ο αναγνώστης προσεγγίζει τη συλλογικότητα μέσα από τον βιωμένο χρόνο ως εμπειρία μνήμης («Σα να ’ταν χθες / δέντρα χυμώδη, λυγερά / πόθο γιομάτα / άνθιζαν κλαδιά / άπλωναν ρίζες», Ι, 1-5, είτε ως εμπειρία απώλειας «Οι χαρές που ζήσαμε χάθηκαν», ΙΙΙ,1.

Η λυρική έκφραση ακολουθώντας την εμπειρία του υπερρεαλισμού («όνειρα στέρνες δίχως νερό», ΙΙΙ, 3, «πεφταστέρια οράματα / φύσημα αγέρα συγκινήσεις», ΙΙΙ, 6-7,  «χέρια γερμένα ηλιοτρόπια / στήθη δάκρυα πετρωμένα», V, 4-5, και του συμβολισμού  («προδοσίες φυτρώσαν / ανθίσαν απώλειες», ΙΙΙ, 33-34, «τα χρόνια τα πέτρινα», ΙΙΙ, 23) δημιουργεί νοητές συνειρμικές εικόνες ενός κόσμου βιωμένων ψυχικών καταστάσεων, οι οποίες υπήρξαν πραγματικά αλλά μέσα στον χρόνο άλλαξαν, αλλοτριώθηκαν, χάθηκαν, ή και θα ξαναϋπάρξουν νέες. Η διάσταση αυτή καθορίζει και τον βαθιά υπαρξιστικό χαρακτήρα του έργου αυτού της Δ. Κ. Χ.

Μια δεύτερη ανάγνωση αποκαλύπτει ότι η «συλλογικότητα» και ο «χρόνος» λειτουργούν ως προσωπεία της ποιήτριας για τη λυρική απεικόνιση βιωμάτων, εμπειριών και στοχασμών, γιατί κάθε διαδρομή μέσα στον χωροχρόνο προσδίδει και διαφορετικά χαρακτηριστικά στο ποιητικό υποκείμενο, το οποίο μέσα από τους συμβολισμούς της συλλογικότητας ενεργεί ανάλογα, γι’ αυτό και ορίζεται κάθε φορά διαφορετικά, είτε ως μια γενιά ανθρώπων στον αιώνα είτε ως ένα σύνολο μαχητών-αγωνιστών σε μια εποχή είτε ως ένα φυλετικό σύνολο ξεριζωμένων προσφύγων, μεταναστών, ναυαγών. Αλλά και ως κοινωνική ομάδα περιπατητών, διανοητών και διανοουμένων, ή ακόμη ως ξεχωριστών ατόμων ονειροπόλων, ατόμων γεννητόρων ή και θεματοφυλάκων του πολιτισμού.

Η «συλλογικότητα» και ο «χρόνος» λειτουργούν και ως ποιητικά θέματα ή ως θεματικά μοτίβα του «έρωτα», του «αγώνα», του «βίου» και του «θανάτου», αλλά χωρίς την αποκλειστικότητα ή την καθαρότητα του θεματικού κέντρου, διότι συμπλέκονται και με άλλα θέματα. Το βέβαιο είναι ότι λειτουργούν ως θεματικά μοτίβα, εφόσον επαναλαμβάνονται μέσα στη σύνθεση πολλές φορές. Το γεγονός αυτό, ότι η έννοια του βιωμένου χρόνου (του χρόνου που γίνεται αισθητός μέσα από ατομικά ή συλλογικά βιώματα) θεματοποιείται μέσα στη σύνθεση «Διαδρομές» τεκμηριώνεται, εκτός από τα όσα ειπώθηκαν παραπάνω, και από την προμετωπίδα του βιβλίου που επιλέγει η συγγραφέας για το βιβλίο της, ένα απόσπασμα από τα Τέσσερα Κουαρτέτα Ι του Τ. Σ. Έλιοτ, το οποίο  αποτελεί εξαγγελία ότι και το δικό της ποίημα θα λειτουργήσει συμβολικά και θεματικά  ομόλογα προς αυτό.

 

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ Ν. ΑΚΡΙΤΟΠΟΥΛΟΣ

---

[1]Martin Heidegger, Erlåuterungen zu Höiderlins Dichtung, V. Klostermann, Frankurt, 1963, σελ. 38. Jakobson, R. (1977) Huit questions de Poétique, Points / Editions du Seuil: Paris. Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο), 1897.

[2] Δέσποινας Καϊτατζή-Χουλιούμη, Διαδρομές, Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2015.

Δέσποινας Καϊτατζή-Χουλιούμη,  Ο δρόμος,  Έκδοση Δήμου Σερρών, Αθήνα, 2006,

Συναισθηματικό Αλφαβητάρι, U. S. P., Θεσσαλονίκη, 2009. Λιγοστεύουν οι λέξεις, εκδόσεις Μελάνι, 2017.

 

[3] Δέσποινας Καϊτατζή-Χουλιούμη, «Διαδρομές»,  Διαδρομές, Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2015, σελ 13-20.