Σάββατο 4 Δεκεμβρίου 2021

Ο εικαστικός ποιητής Κωστάκης Λούστας*


Είναι γνωστό ότι ο Φλωριναίος Κωστάκης Λούστας (1933-2014), που υπογράφει και ως «ο της Πελαγονίας», υπήρξε πρωτίστως καλλιτέχνης, ζωγράφος βέβαια που αξιώθηκε διεθνή αναγνώριση, και κατόπιν ποιητής. Το ποιητικό έργο δεν είναι τόσο γνωστό όσο το καλλιτεχνικό, είναι όμως αναγνωρισμένο,[1] και εκτός των άλλων αξιόλογο για έναν ακόμη λόγο, για το ότι οι δυο «αδελφές τέχνες», Ζωγραφική και Ποίηση, βρίσκονται στο επίκεντρο της ίδιας δημιουργικής συνείδησης και ως εκ τούτου είναι δυνατόν να αλληλοπροσδιορίζονται και να έχουν κοινά ενδιαφέροντα σημεία, διαπίστωση που θα αποτελέσει υπόθεση εργασίας για την παρούσα μελέτη.

Ο Κωστάκης Λούστας είναι ποιητής ενός διανοητικά ελεγχόμενου λυρισμού. Πιο ειρωνικός από τον επίσης Φλωριναίο Θέμη Μηλώση που και αυτός υπήρξε ζωγράφος και ποιητής· πιο αυθόρμητος από άλλους ποιητές της Φλώρινας και λιγότερο αυτολογοκρινόμενος στη διαμόρφωση της ποιητικής του ομιλίας. Ο ίδιος θεωρεί την ποίηση, ειδικότερα την άσκηση της ποίησης, μια «τρυφερή ιδιοτροπία» («Τα πρώτα»), η οποία προσδιορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την ερωτική διάθεση και εκδηλώνεται ορισμένες φορές ως ερωτική παρόρμηση («Με υψωμένην…») στο ποιητικό έργο του.

Θέματα της ποίησής του είναι η τέχνη, η ποίηση, η ιδεολογία, ο έρωτας, ο θάνατος, η ζωή του καλλιτέχνη, ο ανθρώπινος πόνος. Στο ποίημά του με τίτλο «Εδώ», ο ποιητής κατονομάζει ως ποίημα «ένα χρωματιστό επισκεπτήριο» και μας δίνει ένα αποκαλυπτικό κριτήριο τόσο για τη γενεσιουργό αιτία, δηλαδή το συναίσθημα της έλλειψης του αγαπημένου αντικειμένου που γεννά ψυχολογικά το ποίημα, όσο και για το ότι από άποψη ποιητική θεωρεί και τον ζωγράφο ποιητή, με την ευρεία έννοια του όρου. Όλες αυτές οι σκέψεις που αφορούν σε μια ποιητική στάση, γίνονται πράξη στο πλαίσιο της άσκησης από τον ίδιο και των δύο τεχνών: της Ζωγραφικής και της Ποίησης. Πρόκειται για μια εικονιστική (εξπρεσιονιστική) και ρεαλιστική ποίηση.

Η δραματικότητα της ποίησής του πολλές φορές, όπως και στα ποιήματα «Δεν ξέρουμε», «Εδώ», και σε άλλα βέβαια, δημιουργείται από μια αρχική διαπίστωση έλλειψης ενός αγαπημένου αντικειμένου (Λείπει ένα ποίημα/Ένα χρωματιστό επισκεπτήριο/Από αγριολούλουδα…, «Εδώ») ή από την ανατροπή της αρχικής διαπίστωσης και την υποβολή μιας αμφιβολίας (Στο κάτω-κάτω/Έχουμε τις φωτογραφίες/Και ξέρουμε/Πόσο ωραίοι ήμασταν/Μόνο που δεν ξέρουμε/Ποιο είναι πιο θλιβερό/Οι φωτογραφίες/Ή που ήμασταν ωραίοι, «Δεν ξέρουμε»).

Τούτο σημαίνει ότι το ποίημα του Λούστα σπονδυλώνεται λογικά και έχει ρεαλιστική και πραγματολογική αφετηρία. Η μονολογική ομιλία του αποτελεί τον κύριο τρόπο έκφρασης του ποιητικού του λόγου. Μια διαπίστωση («Εδώ»), μια ερώτηση («Τί απέγινε…», «Οι απλοί άνθρωποι») που στη συνέχεια αναπτύσσονται ως ρητορικά τεκμήρια σκέψεων και συναισθημάτων εκφρασμένων ρεαλιστικά, καταλήγουν στην κορύφωση των ολιγόστιχων κατά βάση ποιητικών του συνθέσεων. Αρκετά από αυτά τα ολιγόστιχα ποιήματα τελειώνουν με τη λέξη ή τη φράση που επιλέγεται ως τίτλος (όπως τα «Ευτυχώς», «Καημένε μου») και επιβεβαιώνουν την κορυφωτική νοηματική λειτουργία τους στο ποίημα.

Το ελευθερόστιχο ποίημα του Κωστάκη Λούστα δεν τελειώνει στο φαινομενικό του τέλος, εκεί δηλαδή που τελειώνει η λέξη στον τελευταίο στίχο. Οι σκέψεις και τα συναισθήματα που υποβάλλονται από τα συνήθως σύντομα πεζόμορφα ποιήματά του προεκτείνονται και μετά  το ανοιχτό τέλος τους. Και για τον λόγο αυτόν αρκετά είναι ποιήματα κοινωνικού προβληματισμού, κάποια άλλα προβάλλουν τη στοχαστική διάθεση του ποιητικού υποκειμένου τους, και κάποια από αυτά αποτελούν ποιήματα πολιτικής και ποιητικής ηθικής, όπως τα («Οι απλοί άνθρωποι»), («Τα πρώτα»), («Με υψωμένην…»). Είναι επίσης αξιοσημείωτο ότι, καθώς ο ποιητής απεργάζεται την ποιητική σύνθεση προς την κατεύθυνση αυτή, ακόμη και μετά τη φαινομενική «έξοδο» του ποιήματος, εξακολουθεί να δίνει στον αναγνώστη πληροφορίες τοπικών και χρονικών προσδιορισμών ή άλλων αναφορών με τη μορφή παρένθετου σχολίου που λειτουργεί αναστοχαστικά για τον αναγνώστη. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση αυτής της ποιητικής γραφής είναι του ποιήματος «Μενέλαος 1982», όπου στο παρένθετο σχόλιο ως διακειμενική αναφορά αναγράφεται αυτούσιος ο τίτλος του βιβλίου του Μενέλαου Λουντέμη,  Ένα παιδί, μετράει τ’ άστρα, ως πληροφορία-σχόλιο μετά το κύριο κειμενικό σώμα του ποιήματος.

Ο τόνος της ποίησης αυτής είναι χαμηλός, κουβεντιαστός, και η ομιλία της σχεδόν εξομολογητική. Η ειρωνεία του ύφους, ως ποικιλία τόνου της ποιητικής φωνής,  γίνεται και με τη χρήση της καθαρεύουσας γλώσσας, όπως λόγου χάριν στον στίχο  του «…/μα ως προς τα κοινωνικά και την οικογένειαν ιδίως/ …», («Δικαίως»), κ. ά. . Η εκφραστική ακρίβεια και η λιτότητα αποτελούν χαρακτηριστικά της ποιητικής ομιλίας του Κωστάκη Λούστα και μαζί με τις εικαστικές περιγραφές, με τις οποίες θα ασχοληθούμε λεπτομερώς,  συνιστούν βασικά στοιχεία της ποιητικής του ταυτότητας.

Ο προβληματισμός του Λούστα είναι κοινωνικός και ρεαλιστικός, ενώ η απόλυτα υπαρξιακή πλευρά του σχεδόν ανύπαρκτη. Δεν είναι ο ποιητής του εσωτερικού, του κλειστού, αλλά του εξωτερικού χώρου· εκεί όπου το άτομο και η κοινωνία συνυπάρχουν και συνομιλούν. Εκεί όπου το άτομο προβληματίζεται, πάσχει, και αγωνιά τόσο για τον εαυτό όσο και για τους άλλους, φίλους, γνωστούς, συμπολίτες.

Στο ποίημα «Οι «απλοί» άνθρωποι» ο ποιητής μάς δίνει ένα μέτρο για την ποιότητα και το βάθος της ποιητικής του ματιάς· ουσιαστικά στρέφεται, όπως κάθε γνήσιος καλλιτέχνης, με ανατρεπτικό πνεύμα κατά της συμβατικής λογικής που γενικεύει, απλοποιεί, και ισοπεδώνει τους πάντες και τα πάντα. Ο χαρακτηρισμός «απλοί», που χρησιμοποιείται για ποικίλους σκοπούς και στόχους, κάνει τον ποιητή να αναρωτιέται και να υπερασπίζεται τον καλλιτέχνη και την καλλιτεχνική δημιουργία, τον άνθρωπο.

Μετά τις εισαγωγικές αυτές διαπιστώσεις που αφορούν στη μορφή και το περιεχόμενο των ελευθερόστιχων ποιημάτων, περνώ τώρα στο κυρίως θέμα, δηλαδή στον χαρακτηριστικό προσδιορισμό του Κωστάκη Λούστα ως «εικαστικού ποιητή» που είναι και το θέμα της μελέτης. 

Το «περιγραφικό» στοιχείο εντοπίζεται σε πολλά ποιήματα του Κωστάκη Λούστα.[2] Θεωρώ και κατονομάζω «περιγραφικό» στοιχείο όχι μόνο το ρητορικό-αφηγηματικό σχήμα της περιγραφής (ο αρχαιοελληνικός όρος «έκφρασις» αποδίδει μόνο την ειδική περίπτωση μίμησης έργου τέχνης από την πλευρά του ποιητή) αλλά και το γενικότερο σχήμα της ποιητικής θεώρησης ως πραγμάτωση του αισθητικού αιτήματος ut pictura poesis.[3] Στο υβριδικό σχήμα γραφής,  η εικόνα που μορφοποιείται στο κείμενο από την «περιγραφή» είναι ταυτόχρονα ρητορική και εικαστική, αποτελεί ένα εικονοκείμενο που δημιουργείται από τον λόγο του ποιητή και είναι «μεταφράσιμο» σε ζωγραφική ή σε κάθε άλλη οπτική τέχνη.[4]

Η έννοια του εικονοκειμένου, λόγω της αυτοαναφορικότητάς του, συνδέει άμεσα τη γραφή με την ανάγνωση. Ενώνει κάτι που απεικονίζεται από μια περιγραφή με κάτι που δίνει στον αναγνώστη μια αίσθηση: (α) είτε μιας αντικειμενικά υπαρκτής εικόνας (ενός προσώπου, πράγματος, τοπίου, κλπ.) που είναι το άμεσο και αισθητό αποτέλεσμα της αίσθησης της όρασης, οπότε και η μίμηση έχει μια αντικειμενικά προσδιορισμένη αναφορά. Ειδικότερα, στην περίπτωση της έκφρασης περιγράφεται ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης στο κείμενο, λ.χ. ένα αγγείο, έναν αρχαιοελληνικό κρατήρα, (βλ. Καβάφης, «Τεχνουργός κρατήρων», δοσμένο με ενάργεια ) ή μια φωτογραφία (βλ. Λούστας, «Ακριβώς απέναντι», δοσμένο με μια αδρή περιγραφή)· (β) είτε την αίσθηση νοητής εικόνας, χωρίς αντικειμενικά προσδιορισμένη αναφορά, λ.χ.  ενός νοητού-ιδεατού προτύπου (βλ. Λούστας, «Σε αναγνωρίζω…» δοσμένο με αδρή περιγραφή-εξπρεσιονιστικά). Στη δεύτερη αυτή περίπτωση δεν έχουμε μίμηση αλλά έντονη κινητοποίηση της φαντασίας. Η φαντασία δεν μιμείται αλλά οραματίζεται νοητά, γι’ αυτό χρειάζεται ένα ιδεατό πρότυπο, έστω και νοητό/ειδητικό, με την έννοια της γνώσης (είδ-α, οίδ-α=γνωρίζω). Η παραπάνω διαπίστωση για τη λειτουργία της φαντασίας που δύναται να αναζητεί ένα εικαστικό πρότυπο εκφράζεται στο ποίημα του Λούστα «Σε αναγνωρίζω…», όπως αναφέραμε παραπάνω και το παραθέτουμε:

Κάπου εδώ/ ή λίγο πιο κάτω/θα πρέπει να είναι η καρδιά/Το στόμα θα είναι πιο πάνω και τα γόνατα/όπου ακουμπάν όλα τα υπόλοιπα/τα φιλημένα/θα είναι πολύ μακριά/κι αν είχα τα μάτια μου/θα έβρισκα που είναι.

Ό,τι περιγράφεται στο παραπάνω κείμενο, έστω αδρομερώς, δεν είναι αποτέλεσμα της αίσθησης της όρασης, ένα αντικειμενικό αίσθημα. Η κατάσταση του ποιητικού υποκειμένου, όπως ρητά δηλώνεται στο κείμενο («κι αν είχα τα μάτια μου») προϋποθέτει έλλειψη της αίσθησης της όρασης, άρα και των αισθημάτων που αυτή παράγει. Άρα, ό,τι αναπαρίσταται εδώ, δεν αποτελεί αποτέλεσμα μιας ρεαλιστικής μίμησης (μίμησης του αντικειμενικά υπαρκτού) αλλά μια ρηματική/ρητορική οπτικότητα (visualité discursive), εφόσον η προϋπόθεση «αν είχα τα μάτια μου» κυριολεκτικά δηλώνει είτε τυφλότητα είτε μη αποτελεσματική ικανότητα όρασης. Όμως η μετωνυμική ανάγνωση του στίχου θέτει έμμεσα τις περιορισμένες δυνατότητες της Ποίησης έναντι της Ζωγραφικής για μια λεπτομερέστερη περιγραφή. Τί περιγράφει λοιπόν ο αυτοαναφορικός αυτός λόγος στο κείμενο; Η μορφή που αχνοδιαγράφεται (καρδιά, στόμα, γόνατα, κλπ.) είναι μια υπαρκτή εικόνα ή ένα φάσμα εικόνας; Η ρητορική του κειμένου την αποδίδει με την τροπικότητα του πιθανού ή δυνατού («θα πρέπει να είναι», «θα είναι», «θα είναι») και αυτή εισάγει, από την πλευρά της γραφής και του ποιητή, την αναζήτηση μιας μορφής. Η αναζήτηση μιας απεικονίσιμης μορφής από την πλευρά της γραφής αλλά και της πρόσληψης του κειμένου ολοκληρώνεται ως υπόθεση και με τον τίτλο του ποιήματος, ο οποίος δεν είναι «σε βλέπω» ή «σε είδα», όπως συμβαίνει να είναι σε ένα άλλο ομώνυμο με την παραπάνω εκφορά ποίημά του,[5] αλλά «Σε (ανα)γνωρίζω…», όπως συμβαίνει και στους πασίγνωστους στίχους του Δ. Σολωμού /Σε γνωρίζω από την κόψη/του σπαθιού την τρομερή/Σε γνωρίζω από την όψη/που με βία μετράει τη γη/ στο όραμα του ποιητή για την ελευθερία (ιδεατό πρότυπο γυναίκας).

Η αναζήτηση της μορφής, ο οραματισμός ενός προτύπου (μοντέλου), που μόνον σκιτσάρεται από τον καλλιτέχνη-ποιητή δημιουργεί στον αναγνώστη μια αίσθηση εικόνας ανάλογη της ημιτελούς, εφόσον σταματά την περιγραφή, η οποία παραμένει ανολοκλήρωτη από τον καλλιτέχνη-ποιητή, ο οποίος δηλώνει αδυναμία να συνεχίσει, ίσως επειδή, όπως προαναφέραμε, πιστεύει στις περιορισμένες δυνατότητες της Ποίησης έναντι της Ζωγραφικής, αδυναμία της Ποίησης για μια λεπτομερέστερη περιγραφή. Αυτός λοιπόν, χωρίς να βλέπει τίποτε συγκεκριμένο, οραματίζεται και περιγράφει την ιδέα της μορφής εν είδη φάσματος εικόνας, όπως κάνει και στη ζωγραφική του, δηλαδή κατά τον τρόπο του εξπρεσιονισμού,[6] κινούμενος από μια ανυπέρβλητη επιθυμία εικόνας στο συγκεκριμένο εικονοκείμενο, όπου διαγράφει/μορφοποιεί εικαστικά μια αίσθηση εικόνας, την οποία κατ’ ανάλογο τρόπο, προσλαμβάνει και ο αναγνώστης.[7]

Το «εικαστικό», ως περιγραφικό στοιχείο, δεν είναι διόλου περιορισμένο σε έκταση, λειτουργία, και σημασία μέσα στο ποιητικό έργο του Λούστα. Δεν είναι βέβαια ο μοναδικός στόχος του ποιητή μέσα στο ποίημα, αλλά υπηρετεί το σύνολο της ποιητικής σύνθεσης. Δεν θα ήταν άστοχο να προσθέσουμε εδώ ότι η ποιητική δημιουργία, η γραφή, εκκινεί (α) από ένα βίωμα (β) από μια ανάμνηση.

Οι σχέσεις «διήγησης» και «εικαστικής περιγραφής» είναι ποικίλες. Εύκολα εντοπίζεται μια «εικαστική περιγραφή» μέσα στο ποίημα, αν και το πέρασμα από το «διηγητικό/αφηγητικό» στο «εικαστικό» στοιχείο πραγματώνεται με διάφορους τρόπους. Στο ποίημα «Ακριβώς απέναντι», η εικαστική περιγραφή αρχίζει αμέσως με την έναρξη του ποιήματος με διήγηση και εντάσσεται σε αφηγηματική φόρμα. Κατ’ αρχήν οργανώνεται σε μια περιγραφή-πράξη: Ο κύριος Λιναράς/εργάζετο εν απολύτω ησυχία εις την φωτογραφίαν/σκυμμένος πάνω της ώρες των ωρών στην οδό Αθηνών εάν ενθυμείσθε όσοι/έχετε καλές σχέσεις με τα εγκόσμια/. Στη συνέχεια, η εικαστική περιγραφή γίνεται περιγραφή-θέαμα, καθώς ο εστιαστής/ομιλητής μάς δείχνει τον εσωτερικό χώρο του φωτογραφείου, περνώντας στο εσωτερικό του, ενώ προηγουμένως «έδειχνε» απ’ έξω και από απόσταση τον φωτογράφο σκυμμένο στο αντικείμενο της εργασίας του. Με το τοπικό επίρρημα «Δίπλα» στην αρχή της δεύτερης στροφής ανοίγεται ο εσωτερικός χώρος, όπου και οι φωτογραφίες που διακοσμούν το εσωτερικό του εργαστηρίου: Δίπλα του η μις Ευρώπη του ’36/με πινέζα στον τοίχο/ένας βιολιστής με σγουρά μαλλιά/μια κοντοκουρεμένη της μπελ επόκ/δύο αδερφάκια με ασπρόρουχα αγκαλίτσα και/η Πανελλήνια Ομοσπονδία Διδασκάλων/σε μια εκδρομή στην Πτολεμαΐδα/τον Σεπτέμβριο του ’24/. Είναι λοιπόν, «η μις Ευρώπη του ’36», «ένας βιολιστής», «μια κοντοκουρεμένη», «δυο αδερφάκια», και η «Πανελλήνια Ομοσπονδία Διδασκάλων». Η περιγραφή αυτή φαίνεται να σταματά τον χρόνο, με μια φαινομενική μόνον στατικότητα, εφόσον οι φωτογραφίες φέρουν σημαντικές χρονολογίες, μία πολύ σημαντική χρονιά, καθώς την παραθέτει και αλλού ο ποιητής και που τη χρονιά αυτή ο ίδιος ήταν μόλις τριών ετών, γεννημένος το 1933, και η άλλη που κατεβαίνει ως το 1924, ενώ τα άλλα «περιγραφικά» σήματα του χρόνου είναι η επίσης σημαντική για τον ποιητή «μπελ επόκ», που μας μεταφέρει χρονικά ακόμη πιο πίσω, στις αρχές του εικοστού αιώνα. Η στατικότητα που επιβάλλει το εικονοκείμενο της δεύτερης στροφής, με τις χρονολογημένες φωτογραφίες αναπτύσσει υπόρρητα μια χρονικότητα δεκαετιών και απροσδόκητα εκβάλλει στην αφήγηση της επόμενης, της τρίτης, στροφής, όπου διαβάζουμε το αχρονολόγητο και ξαφνικό για την εξέλιξη της ιστορίας τέλος του φωτογράφου, για το οποίο ο ποιητής παραπέμπει τον αναγνώστη σε συγκεκριμένο πρόσωπο, τη Λιλή,  που έμενε «ακριβώς απέναντι» από το φωτογραφείο την εποχή αυτή, απ’ όπου και ο τίτλος του ποιήματος.

Στο ποίημα «ΣΣΣΣΣ…», λόγου χάριν, το εικαστικό στοιχείο εμφανίζεται αρκετά αργά, μετά από αφηγηματικές αναφορές στην παιδική ηλικία («Μικρός/Πήγαινα στις κηδείες στον Άη-Γιώργη/να τρώω πισνίκες και ελιές/…»), και μετά από αναφορές στη συγκεκριμένη  χρονική περίοδο («…/λέμε για το ’45 και μετά τότε που/άρχισαν να τρώνε οι πεινασμένοι και οι τρελλοί/…»), δηλαδή την εποχή μετά την Κατοχή, κατά την περίοδο του Εμφυλίου, οπόταν η πείνα άρχισε να δαμάζεται στην ύπαιθρο και στην πόλη της Φλώρινας. Στη συνέχεια πάλι η δράση μάς μεταδίδεται  αφηγηματικά με διηγητικά στοιχεία και αναδιπλώνεται σε μια πιο συγκεκριμένη δράση, την επίσκεψη στο νεκροταφείο: («Ύστερα έπαιρνα με τη σειρά τους σταυρούς»). Με την τελευταία λέξη του στίχου αυτού αρχίζει να ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη η περιγραφή-θέαμα. Το καδράρισμα/πλαισίωση, που κατά κάποιον τρόπο απομονώνει τη διήγηση από την περιγραφή, και αρχίζει με την τελευταία λέξη του αφηγηματικού στίχουσταυρούς») θα συντελεστεί με τις πρώτες λέξεις του επόμενου («Ενθάδε κείται»). Βρισκόμαστε τώρα μπροστά σε ένα εικονοκείμενο: («Ενθάδε κείται η δεσποινίς θανούσα το ’36/ετών 18/και κάτω απ’ το καπέλο στη φωτογραφία/ένα κορδόνι φαρδύ φιόγκο στο φιόγκο η μπελ επόκ/με τα μάτια αφημένα στον αέρα τελείως και ορθή/σε ονειρικό εξώστη/Σίγουρα θα πέθανε από κάτι ψιλόπραμα»). Τα εικαστικά στοιχεία που το συναπαρτίζουν είναι πολλά. Η εικαστικότητά του είναι πλουσιότατη. Η αναπαράσταση δεν περιορίζεται στα γλωσσικά σημεία, στη γραφή, στις λέξεις που μας πληροφορούν («Ενθάδε κείται…»), είναι ο σταυρός σε γλυπτό (μαρμάρινος ή ξύλινος, δεν διευκρινίζεται), είναι η φωτογραφία της κοπέλας που ήταν 18 χρονών και πέθανε το 1936. Και ένα πλήθος πληροφοριών που η ίδια η φωτογραφία αυτή μας δίνει. Τρεις τέχνες, τρία οπτικά μέσα αναπαράστασης οργανώνουν τη σύνθετη και πολυσήμαντη αυτήν εικόνα, καθώς ξετυλίγονται το καθένα με τον δικό του κώδικα μπροστά στα μάτια του αναγνώστη που γίνεται έτσι «θεατής» ενός ρηματικού/ρητορικού εικαστικού συμπλέγματος που τον καλεί να πληροφορηθεί, να μάθει, να εννοήσει, να στοχαστεί και να πονέσει για την ανθρώπινη μοίρα, γιατί η παραπάνω εικαστική περιγραφή με όλη τη δραματικότητά της στη συνείδηση του αναγνώστη, ως αναγνωστική εμπειρία συνεχίζεται και ολοκληρώνεται με μια τραγική διαπίστωση («Σίγουρα θα πέθανε από κάτι ψιλόπραμα»).

Ένα ανάλογο παράδειγμα εικαστικής περιγραφής επαναλαμβάνεται στο ίδιο κείμενο αμέσως παρακάτω: («Πιο κάτω/πάλι ενθάδε κείται…/»). Τη φορά αυτή με θανόντα έναν ηλικιωμένο που πέθανε την ίδια χρονιά (1936). Και στο παράδειγμα αυτό η εικαστική περιγραφή συνδυάζει τις τρεις οπτικές μορφές-αντικείμενα που όμως οι δύο υπονοούνται καθώς το «πάλι» εκείνο επαναλαμβάνει το καδράρισμα του τάφου με τον σταυρό, την επιγραφή, και τη φωτογραφία του θανόντος παππού σε ακαθόριστη στο κείμενο ηλικία. Αλλά μάλλον πρόκειται για τη νεότητά του, για την οποία όμως δίνονται πολλές πληροφορίες.

Στο τελευταίο μέρος αυτού του ποιήματος, ο ποιητής δεν καλεί τον αναγνώστη να δει και να παρατηρήσει, αλλά να ακούσει («Σκύψε κάτι να σου πω/….»), επειδή θέλει να του μεταδώσει κάτι το οποίο θεωρεί σημαντικό και σαν κοινό αλλά ανόσιο μυστικό, κάτι που αμαυρώνει και την προηγούμενη αφθονία μέσων και τρόπων αναπαράστασης των εκλιπόντων και γενικότερα των ανθρώπινων πραγμάτων, την προηγούμενη «λαμπρότητα», κάτι που θεωρεί τόσο άδικο και ανήθικο και προσκαλεί τον αναγνώστη να σιωπήσει μαζί του από ντροπή, εξ ου και ο τίτλος του ποιήματος, «ΣΣΣΣΣ…».

 Η οργάνωση των εικαστικών περιγραφών μάς επιτρέπει να εικάσουμε ότι ο ποιητής στηρίζεται στην πραγματικότητα, ότι η μίμηση αποτελεί μια ρεαλιστική αναπαράσταση, ωστόσο δεν είναι αμέτοχη και η εικαστική του φαντασία στην αναπαράσταση των λεπτομερειών με τις επιλογές («μπελ επόκ», «ονειρικό εξώστη»), («το μουστάκι το πολύ μουστάκι», «τον παλαιό γιακά τον βελουδένιο», «το πουκάμισο με τις στρογγυλάδες»), επιλογές που ίσως αντανακλούν τον ρομαντισμό του καλλιτέχνη.

Η λειτουργία των συγκεκριμένων «εικαστικών περιγραφών» είναι επίσης πολυσήμαντη. Στο ποίημα οι δύο πρώτες με την παρουσία ενδείξεων και τεκμηρίων μνημειώνουν το παρελθόν και λειτουργούν ως ιστορικά τεκμήρια της εποχής του Μεσοπολέμου και των πρώτων δεκαετιών του εικοστού αιώνα. Η τρίτη, που βρίσκεται στην τελευταία στροφή-παράγραφο, λειτουργεί ως απουσία μνήμης, εφόσον μνημειώνεται η απουσία ενδείξεων και τεκμηρίων. Εφόσον με την αφάνεια σηματοδοτούνται η φτώχεια, η αναξιοπρέπεια, η αδιαφορία και η αδικία της κοινωνίας ή και της Ιστορίας εις βάρος κάποιων συμπολιτών του ποιητή. Και ο λόγος του ποιητή (παρουσία-λαμπρότητα vs απουσία-αφάνεια) εγγίζει και θίγει συμβολικά θέματα κοινωνικής και πολιτικής ηθικής.

Όπως παραπάνω αναδείξαμε, η ποιητική φαντασία του Λούστα είναι κατεξοχήν οπτική, ακριβέστερα, είναι εικαστική (picturale). Τούτο σημαίνει ότι η δημιουργική φαντασία που ως γραφή πραγματώνεται μέσα την ποιητική σύνθεση συγκροτείται και συνίσταται θεμελιωδώς από στοιχεία του περιγραφικού (déscriptif). Το κείμενο που δημιουργεί η γραφή αυτή είναι πολύ συχνά ένα εικονοκείμενο (iconotexte).

Συνήθως, οι εικαστικές περιγραφές στο κείμενο αναπτύσσονται ως αποτέλεσμα της αίσθησης της όρασης. Συχνά διαβάζοντας τα κείμενα, βρισκόμαστε μπροστά σε μια περιγραφή-θέαμα. Στο παρακάτω αναστοχαστικό ποίημα, «Σε οδό», που αναπτύσσεται σε δύο στροφικά συστήματα, υπάρχουν ισάριθμες περιγραφές-θέαμα.[8] Παραθέτω το ποίημα:

Είπα να ρίξω μια ματιά/στα παλαιά μου τα ποιήματα/χάλια τα καημένα/Όλο φθορές, τζάμια/σπασμένα κι ανοιχτές/οι πόρτες των ισογείων/να μπαινοβγαίνουν οι ποντικοί σαν στο σπίτι τους // Κάπου στο κέντρο/έναν αφορισμό για τις ώρες/κι έναν για τις αγάπες/μόνο για κείνον τον λεμονανθό/δεν είπα λέξη/που τον είδα σκαρφαλωμένο κάποτε/σε κάγκελο/σε οδό ασήμαντη.

Η πρώτη, μετά το καδράρισμα/πλαισίωση της αφηγηματικής εισαγωγής «Είπα να ρίξω μια ματιά/στα παλαιά μου τα ποιήματα/…» αναπτύσσεται με εκφραστικές επιλογές που παραπέμπουν σε υποτιθέμενα αντικειμενικά αισθήματα και υποκειμενικές εκτιμήσεις:

«…/Χάλια τα καημένα/Όλο φθορές, τζάμια/σπασμένα κι’ ανοιχτές/οι πόρτες των ισογείων/να μπαινοβγαίνουν οι ποντικοί/σαν στο σπίτι τους».

Για τον αναγνώστη οι παραπάνω εκφραστικές επιλογές του ποιητή δημιουργούν μια αίσθηση νοητής εικόνας (un sentiment d’ image).

 Στη δεύτερη στροφή, μετά την πλαισίωση με τον πρώτο στίχο « //Κάπου στο κέντρο/…», η εικαστική περιγραφή αναπτύσσεται και κορυφώνεται με τους στίχους «…/μόνο για κείνον τον λεμονανθό/δεν είπα λέξη/που τον είδα σκαρφαλωμένο/σε κάγκελο/σε οδό ασήμαντη», και είναι αποτέλεσμα τόσο μιας αντικειμενικής αίσθησης όσο και ενός υποκειμενικού οράματος του ποιητικού υποκειμένου.

Η μετωνυμική παρουσίαση των παλιών ποιημάτων ως σπιτιών, δομημένη με τα εικαστικά στοιχεία που προαναφέραμε στην πρώτη εικαστική περιγραφή, εκτείνεται και  συναρθρώνεται με τον ίδιο τρόπο με εκείνην της δεύτερης στροφής εικαστική περιγραφή διαμορφώνοντας μια ευρύτερη τοπολογία (: οδός, σπίτι, αυλή, κάγκελο). Με τον εκφραστικό αυτόν τρόπο μια εικαστική σημειογραφία ολοκληρώνεται σε μια ποιητική σημειολογία σκέψεων και συναισθημάτων του ομιλούντος υποκειμένου. Ειδικότερα, μια εικαστική σημειολογία που σηματοδοτεί το «ολοκληρωτικά ανολοκλήρωτο», το «εκπεφρασμένο ανείπωτο» και το «τελείως ανεκπλήρωτο» βαθιά μέσα στη ποιητική φαντασία του δημιουργού αλλά ταυτόχρονα και στην ενσυνείδητη εμπειρία του αναγνώστη.  

Όμως υπάρχουν και άλλου είδους εικαστικές περιγραφές στο έργο.

Στο ποίημα «Αυτή δεν είναι», λόγου χάριν, μέσα από την τριπλή επανάληψη του στίχου «Αυτή δεν είναι η Πόλις» σπονδυλώνεται και διαρθρώνεται ολόκληρο το κείμενο της ποιητικής σύνθεσης. Ενδιάμεσα στη χωρική έκταση της σύνθεσης και στην αρνητικά εκφρασμένη αυτή τριπλή άρθρωση, αναπτύσσεται κάθε φορά και από ένα εικονοκείμενο. Πρόκειται για μια περιγραφή-λόγο. Λείπουν τα σχήματα και τα χρώματα. Με μιαν ανάλογη ρητορική που σηματοδοτεί  την έλλειψη ή την απουσία αυτού που παλιότερα υπήρχε και τώρα δεν υπάρχει πια (με τα παιδάκια που τώρα δεν είναι αφηρημένα, που δεν αργοπορούν στον δρόμο, που δεν έχουν μυστικά, που δεν έχουν σπάγκους και πετραδάκια στις τσέπες, όπου δεν υπάρχουν σπίτια με «έξω σκάλες», με αυλές, με κάγκελα, με μαργαρίτες, όπου δεν υπάρχουν βρύσες στα κράσπεδα του ποταμού, κλπ.) παρουσιάζεται περιγραφικά η αλλαγή στάσεων των παιδιών με ένα πλήθος αναφορές στη ζωή της πόλης, στα παιδικά βιώματα και τις εμπειρίες του ποιητή, σε ένα εκτενές εικονοκείμενο.[9]

Με την περιγραφή της απουσίας ή της έλλειψης, ο ποιητής εγκαθιστά μια αισθητική επικοινωνία που στηρίζεται ενμέρει σε μνήμες εικόνων της πόλης όπως αυτή υπήρξε παλιότερα (σε βιωμένες εικόνες ζωής της παλιότερης πόλης) και ενμέρει σε «ουτοπικές» εικόνες που σχετίζονται με αυτήν βγαλμένες από μια ρητορική της απουσίας ή ενδεχομένως και της ουτοπίας.

Αυτήν, τη σύγχρονη και αρνητική εικόνα της πόλης, που σκότωσε τα όνειρα και τις παιδικές του μνήμες, ο ποιητής καλεί τον αναγνώστη να «σκοτώσει», να απαλείψει ή να την αποδοκιμάσει/καταδικάσει, όπως αυτή έκανε με τα όνειρα και τις μνήμες της δικής του νιότης.

Από τους τρόπους αναπαράστασης και αντίληψης της λογοτεχνικής περιγραφής στην ποιητική του Λούστα, η τοπογραφία, δηλαδή η περιγραφή τόπων, όπως ίσως θα περίμενε κανείς, κατέχει τη μερίδα του λέοντος. Το  δεδομένο αυτό αναδεικνύει την εικαστική σκέψη και φαντασία του καλλιτέχνη, την εικαστικότητα που τον διακρίνει ως καλλιτέχνη-ποιητή. Ωστόσο, και πάλι μας καταπλήσσει το γεγονός ότι η αίσθηση εικόνας που δημιουργεί η εικαστική του φαντασία συμπεριλαμβάνει ακόμη και την ίδια τη μουσική, κατεξοχήν ακουστική και μη ορατή ανθρώπινη εμπειρία, όπως στο παρακάτω απόσπασμα: «… / Ύστερα / Ανέβηκα κρυφά στο καμπαναριό / Και κτύπησα μαλακά την καμπάνα / Νομίζω ήταν «Φά» φυσικό / Το είδα σας λέω / Ν’ απλώνεται στον κάμπο / Φθάνοντας έως την Βεύη /…», «Εκεί…», όπου οπτικοποιεί τον ήχο, δίνοντάς του μάλιστα και μια χωρική διάσταση και έκταση και αναδεικνύοντας έτσι για μία ακόμη φορά το μέγεθος της δημιουργικής δύναμης της εικαστικότητας που τον διακρίνει ως καλλιτέχνη-ποιητή.[10]

Το «εδώ» αποτελεί το ρητορικό στοιχείο σύμπλεξης (συμπλέκτης) που αισθητοποιεί κάθε φορά στο κείμενο το συναισθηματικό κέντρο της τοπογραφίας του. Σ’ αυτό το κειμενικό «εδώ» διασώζονται βιώματα και μνήμες, ανεξίτηλα γραμμένες στην ψυχή του δημιουργού-ποιητή. Σηματοδοτεί γενικά μεν την πόλη της Φλώρινας αλλά κυρίως τις πιο συγκεκριμένες γειτονιές και τα μέρη εκείνα της πόλης όπου ο ίδιος  έζησε, αλλά και τα ζωγράφισε, (βλ. «Εκείνο το σπίτι»). Ή όπως η οδός Ολυμπιάδος, όπου  και το σπίτι της Φανούλας, της πρώτης αγάπης του ποιητή (βλ. στα ποιήματα, «Κανείς», «Εδώ»). Ή η οδός Αθηνών, που είναι η γειτονιά του Βαγγέλη, φίλου που έφυγε απ’ τη ζωή, και των γυναικών, Νέλλη, Σούλη, Αννούλα, Λιλή· που είναι επίσης η γειτονιά της Αννέτας, της Φλώρας και του Φώτη, (βλ. στο ποίημα «Καημένε μου»), όπου και το φωτογραφείο του κυρίου Λιναρά, και ο «φούρνος του Γροσδούλη», (βλ. στα ποιήματα, «Βαγγέλη», «ΙΙΙ», «Μας λείπεις πολύ», «Έχω να σου πω»).

Ευρύτερα, η αστική αυτή τοπογραφία περιλαμβάνει το ποτάμι (Σακουλέβας) που διασχίζει από τα δυτικά τον πολεοδομικό ιστό της πόλης, στα ποιήματα «Στενά», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 6, με τις γέφυρες στον ποταμό, (Σε είδα…»), τη «γέφυρα του «Αριστοτέλη»», («Καημένε μου»), τη γέφυρα του Χατζητάση», («Περιμένω»), με το ατελιέ-σπιτάκι του ίδιου, («Αμέτρητα»), να ζωγραφίζει στα «… κράσπεδα του ποταμού», («Αυτή δεν είναι»). Είναι η περιοχή «το Βαρόσι», η οποία εκτείνεται από τον Φ. Σ. «Αριστοτέλης» έως το πρώτο και δεύτερο Δημοτικό Σχολείο, πίσω από το ποτάμι, όπως αυτό κατεβαίνει και αφήνει μια στενή λωρίδα, τώρα οικιστικός αστικός ιστός, και όπως κατεβαίνει σχεδόν κάθετα το βουνό, η «Κούλα». Στην περιοχή κοντά στο ποτάμι αναφέρονται και τα ποιήματα ο «παλιός «Αριστοτέλης», («Το πιάνο»), «ο καινούργιος «Αριστοτέλης», («Το πιάνο», «Να ξαναπάω»), «Το Βαρόσι» («Η λεύκα του Ντίζο»).

Οι ζωγραφικές/οπτικές αναπαραστάσεις των επιμέρους τοπίων του ποταμού είναι πολλές στη ζωγραφική του και κάθε φορά κατονομάζονται (βλ. πίνακες με θέμα το ποτάμι, «Το Ποτάμι της Φλώρινας», «Βρέχει στο ποτάμι της Φλώρινας», «Ποτάμι στη Φλώρινα"», κ. ά.).

Η τοπογραφία αυτή επεκτείνεται και μέσα στον ιστό της πόλης από την άλλη πλευρά του ποταμού, με τη στροφή του Αγίου Γεωργίου («Εκεί…»), με το «Γυμνάσιο το παλαιό», («Το Γυμνάσιο»), με το παλιό σινεμά «Πάνθεον» («Σιγά») και την «οδό ασήμαντη», (Σε οδό), με το παντοπωλείο του Χατζηεφραιμίδη στην Πλατεία, («Εκεί…»), με την πλατεία Ηρώων («Τα παλιά»), αλλά και έξω από τον πολεοδομικό ιστό και προς τα πάνω, με το κοιμητήριο («ΣΣΣΣΣ…»), ακόμη και με τα γύρω χωριά, Βεύη, Λυκόβρυση, Πέρασμα.

Η ποιητική προσωπογραφία (portrait, ποιητικό πορτρέτο). Στο ζωγραφικό έργο του Λούστα υπάρχουν πολλές προσωπογραφίες, Θεσσαλονικέων συγγραφέων, της ποιήτριας Ζωής Καρέλλη και του αδελφού της Ν. Γ. Πεντζίκη, καθηγητών του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου, και άλλων.[11] Το ποίημα «Εχαίρετο» αποτελεί προσωπογραφία ενός συμπολίτη της Φλώρινας, ο οποίος κατονομάζεται στο κείμενο, «Αστέριος Τριανταφυλλίδης». Στην ποιητική αυτή προσωπογραφία ιχνογραφούνται στοιχεία ήθους του συγκεκριμένου προσώπου, του αποδίδονται έπαινος και ψόγος ταυτόχρονα και το ποίημα ολοκληρώνεται ως ένα ειρωνικό εγκώμιο προσώπου. Στα ποιήματα «Δεν ξέρουν…» και «Αμέτρητα…», ο ποιητής αναφέρεται στον άνθρωπο και τον ζωγράφο Κωστάκη Λούστα. Ειδικότερα, στο δεύτερο ποίημα τα βιογραφικά στοιχεία εισέρχονται απροκάλυπτα στο κείμενο και παρουσιάζουν έναν απελπισμένο ζωγράφο που πέφτει ψυχικά σχεδόν νεκρός στο κενό, έναν άνθρωπο που αποδημεί και εκπατρίζεται. Πρόκειται για μια αυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου από τον ποιητή, χωρίς ιδιαίτερη αναφορά στην τέχνη αλλά στη ζωή του καλλιτέχνη.

Η ποιητική δενδρογραφία. Στο ποίημα «Η λεύκα του Ντίζο», εντοπίζεται μια δενδρογραφία, η οποία εντάσσεται στην ευρύτερη τοπογραφία της πόλης της Φλώρινας στο ποιητικό έργο του Λούστα.[12] Η τριπλή επανάληψη του πρώτου στίχου ακολουθείται από ισάριθμα εικονοκείμενα που εισάγουν δύο εικαστικές περιγραφές με παρομοίωση και μία με αφηγηματοποιημένα στοιχεία (narrativisation des éléments picturaux).[13] Παραθέτουμε το ποίημα:

«Η λεύκα του Ντίζο στο Βαρόσι/Σαν δόντι ξεχασμένο/σε στόμα γριάς/Που αργεί να πέσει/Η λεύκα του Ντίζο στο Βαρόσι/Που κρατάει όλο το βάρος/της «Κούλας»/Κι’ όταν λείψει/Θα κατρακυλήσει το βουνό/Να θάψει όλη τη Φλώρινα/Η λεύκα του Ντίζο στο Βαρόσι/Σαν κερί αναμμένο/σε πτώμα γριάς/Που αργεί να σβήσει».

Οι περιγραφές που αναπαριστάνουν τις εικόνες του δέντρου μάς μεταφέρουν με δύο παρομοιώσεις και μία μεταφορά ομοιώματα ή/και ομοιότητες (similitude) από εικόνες της εμπειρίας του ποιητή (πιθανόν φωτογραφίας-πορτρέτου ή ακόμη ζωντανού προσώπου γηραιάς γυναίκας, ή της σωρού γηραιάς κυρίας, κι από την άλλη ενός δένδρου με ρίζες που συγκρατούν το χώμα που είναι έτοιμο να σωριαστεί και να παρασύρει). Έτσι, η ποιότητα των εικαστικών περιγραφών, άρα και των νοητών εικόνων, διαγράφεται/μορφοποιείται με ζοφερά χρώματα και σχήματα σε τρεις διαφορετικές εκδοχές ενός συγκεκριμένου τοπίου της πόλης, που φανερώνει και σηματοδοτεί συμβολικά το παρωχημένο, το θλιβερό και εγκαταλειμμένο, το εναπομείναν, στην όλη εικόνα της νεότερης πόλης, ένα στοιχείο αταίριαστο με τα άλλα γύρω του, ένα στοιχείο αργού θανάτου, κατά την αίσθηση του ποιητή.

Ανακεφαλαιώνοντας και συμπεραίνοντας, η ποιητική φαντασία του Λούστα είναι κατεξοχήν οπτική, ακριβέστερα, είναι εικαστική (picturale), μια «ζωγραφισμένη» αίσθηση και μνήμη. Η ποιητική του δημιουργία, η γραφή του, εκκινεί (α) από ένα έντονο βίωμα ή (β) από μια ανάμνηση. Το κείμενο που δημιουργεί η γραφή του είναι πολύ συχνά ένα εικονοκείμενο (iconotexte). Τούτο σημαίνει ότι η φαντασία που δημιουργεί και πραγματώνεται ως γραφή, μια «ζωγραφισμένη» αίσθηση ή μνήμη, μέσα στο ποίημα πολύ συχνά και σε όλη την έκταση του έργου έχει θεμελιώδη στοιχεία του περιγραφικού (déscriptif). Επομένως, το εικαστικό, ως περιγραφικό στοιχείο, δεν είναι διόλου περιορισμένο σε έκταση, λειτουργία, και σημασία μέσα στο ποιητικό έργο του Λούστα. Χωρίς να είναι βέβαια ο μοναδικός στόχος του μέσα στο ποίημα,  υπηρετεί κάθε φορά το σύνολο της ποιητικής σύνθεσης. Θα υποστηρίζαμε λοιπόν ότι τον χαρακτηρίζει ως ποιητή.

 Η οργάνωση των εικαστικών περιγραφών μάς επιτρέπει να διαπιστώσουμε με βεβαιότητα ότι ο ποιητής στηρίζεται στην πραγματικότητα, ότι η μίμηση αποτελεί μια ρεαλιστική αναπαράσταση, ωστόσο δεν είναι αμέτοχη και η εικαστική του φαντασία στην αναπαράσταση των εικονιστικών λεπτομερειών. Η αναπαράσταση αυτή γίνεται με επιλογές τέτοιες που συστοιχούν με την εξπρεσιονιστική ζωγραφική του που δεν είναι τίποτε άλλο παρά ιδέες, βιώματα, σκέψεις, μνήμες, και εντέλει ένας ενσυνείδητος εσωτερικός διαλογισμός που εκπέμπεται με τα χρώματα και τα σχήματα των εικόνων στους πίνακές του. Έτσι οργανώνεται και λειτουργεί κατά βάση και η πεζόμορφη ποίησή του.

 Η λειτουργία των εικαστικών περιγραφών στα εικονοκείμενα είναι βέβαια πολυσήμαντη. Αποτελούν άλλοτε ρεαλιστικές και άλλοτε νοητές-ιδεατές εικόνες, οι οποίες με τον πλούσιο συμβολισμό τους προβληματίζουν τον αναγνώστη. Στο ποιητικό κείμενο λειτουργούν άλλοτε ως ιστορικά τεκμήρια της εποχής του Μεσοπολέμου, κάποιες φορές και της προηγούμενης απ’ αυτήν εποχής των πρώτων δεκαετιών του εικοστού αιώνα και άλλοτε της μεταπολεμικής εποχής, ανερχόμενες έως το τέλος του αιώνα. Λειτουργούν επίσης ως κριτήρια για την αισθητική λειτουργία κάθε ποιητικής του σύνθεσης αλλά και για την αξιολόγηση-αποτίμηση κάθε ποιήματός  του εκ μέρους του κριτικού αναγνώστη.



[1] Τα δημοσιευμένα ποιήματά του στο λογοτεχνικό περιοδικό της Φλώρινας Εταιρία φέρουν χρονολόγηση που καλύπτει τα έτη 1986-1998, ενώ τα αδημοσίευτα χειρόγραφα ποιήματά του είναι χωρίς χρονολόγηση και καλύπτουν πολύ μεγάλη χρονική περίοδο, όπως φανερώνεται στον τίτλο που ο ίδιος ο ποιητής δίνει, Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ.

[2] «Ανάμεσα», Εταιρία, 3(1990)17, «Σε αναγνωρίζω», Εταιρία, 3(1997)17,  «Δεν ξέρουμε», Εταιρία, 24-25 (1997), «Εδώ», Εταιρία, 24-25 (1997), «Καημένε μου», Εταιρία, 24-25 (1997), «Έχω να σου πω», Εταιρία, 24-25 (1997), «Ευτυχώς», Εταιρία, 24-25 (1997), «Midland main line», Εταιρία, 24-25 (1997), «Η λεύκα του Ντίζο», Εταιρία, 24-25 (1997), «Αυτή δεν είναι», Εταιρία, 29 (1997), «ΣΣΣΣΣ…», Εταιρία 29 (1997), «Με υψωμένην…», Εταιρία 30 (1998), «Δεν ξέρουν…», Εταιρία 30 (1998), «Αμέτρητα…», Εταιρία 30 (1998), «Οδός Αθηνών», Εταιρία, 36(2001)3-4,  «Βαγγέλη», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 0, «Μας λείπεις πολύ», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 3, «ΙΙΙ», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 3-4, «Σε οδό», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 9, «Ακριβώς απέναντι», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 14, «Το πιάνο», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 17, «Να ξαναπάω», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 20, «Το Γυμνάσιο», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 22, «Τι θέλετε», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ, σελ. 23, «Σαπουνάκι», Τριάντα ένα-δύο ποιήματα (1950-2011), χχ , σελ. 25, «Είδα σου λέω», Κοινή Γνώμη, αρ. φ. 350/9-4-88 και στα Ποιήματα (1986-1997), Εταιρία Γραμμάτων και Τεχνών, Φλώρινα, 1997, «Σε είδα», Κοινή Γνώμη, αρ. φ. 358/1-6-86, και στα Ποιήματα (1986-1997), Εταιρία Γραμμάτων και Τεχνών, Φλώρινα, 1997.

[3] Το αισθητικό αίτημα που διατύπωσε ο Οράτιος με τη ρήση του Ut pictura, poesis γίνεται πράξη  στην αναστοχαστική ποίηση του Κ. Π. Καβάφη, Περισσότερα για το θέμα, βλέπε, Γιάννης Ρηγόπουλος, Ut pictura, poesis, «Το εκφραστικό» σύστημα της ποίησης και της ποιητικής του Κ. Π. Καβάφη, Εκδόσεις Σμίλη, Αθήνα, 1991. Η «έκφραση», δηλαδή η περιγραφή του έργου τέχνης, βρίσκεται στο κέντρο της ποιητικής σύνθεσης του Καβάφη:

Εις τον κρατήρα αυτόν από αγνόν ασήμι-/που για του Ηρακλείδη έγινε την οικία,/ένθα καλαισθησία πολλή επικρατεί -/ιδού άνθη κομψά, και ρύακες και θύμοι,/κ’ έθεσα εν τω μέσω έναν ωραίον νέον,/ γυμνόν, ερωτικόν· μες στο νερό την κνήμη/την μια του έχει ακόμη.-  Ικέτευσα, ω μνήμη,/ να σ’ εύρω βοηθόν αρίστην, για να κάμω/ του νέου που αγαπούσα το πρόσωπον ως ήταν./Μεγάλη η δυσκολία απέβη επειδή/ως δέκα πέντε χρόνια πέρασαν απ’ την μέρα/που έπεσε, στρατιώτης, στης Μαγνησίας την ήτταν./ Κ. Π. Καβάφη, «Τεχνουργός κρατήρων», Ποιήματα Β΄(1916-1933), Φιλολογική Επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1975, σελ. 30.

Οι ένθετοι σε παύλες στίχοι, ορίζουν την οργάνωση του χώρου όπου βρίσκεται ο κρατήρας και συναρθρώνουν μια πλαισίωση. Πριν και μετά από αυτούς, οργανώνεται  μια «ομηρική», κατά πως ο Lessing τις ονόμασε, περιγραφή του αγγείου. Στο κείμενο, ο ομιλητής, που δεν είναι άλλος από τον τεχνουργό, δείχνει στον αναγνώστη τη διακόσμηση του κρατήρα, οδηγώντας το βλέμμα του με το δεικτικό («ιδού»): «άνθη κομψά», «ρύακες», «θύμοι», και στη μέση η μορφή ενός νέου ωραίου άνδρα με τη μια του κνήμη στο νερό, που αποτελεί και πρότυπο αναφοράς για τον καλλιτέχνη, εφόσον ικετεύει τη μνήμη του να τον βοηθήσει, ώστε να κάνει το πρόσωπο του αγαπημένου του «ως ήταν». Η μίμηση του προτύπου αποτελεί ζήτημα βαθιά συναισθηματικό αλλά και δύσκολο εγχείρημα για τον καλλιτέχνη, γιατί, καθώς ομολογεί, έχουν περάσει δεκαπέντε χρόνια από τότε που σκοτώθηκε στον πόλεμο και δεν τον είδε πια.

[4] Liliane Louvel, «La description «picturale». Pour une poétique de l’ iconotexte», Poétique, 112 (1997) 475-490.

[5] «Σε είδα!», Κοινή Γνώμη, αρ. φ. 358/11-6-88 και Ποιήματα (1986-1997), Εταιρία Γραμμάτων και Τεχνών, Φλώρινα, 1997, όπου περιγράφεται ως οπτασία η εικόνα ενός υπαρκτού ως φαίνεται και από την κατονομασία του προσώπου στο κείμενο: «Σε είδα/[…] /Μάρκο Σεχίδη/[…]».

[6]«Ο ζωγραφικός οίστρος του Λούστα είναι ανεξάντλητος. Θέματα αγαπημένα έρχονται και επανέρχονται με ποικίλους τρόπους, που όμως δεν ξεφεύγουν από τον εξπρεσιονισμό, ένα νοηματικό, σχεδιαστικά και χρωματικά, εξπρεσιονισμό, τον οποίο ακολουθεί εξ αρχής, εναλλάσσοντάς τον με μαεστρία, πιστός στη θεωρία του ότι ζωγραφική δεν είναι τίποτε άλλο παρά ιδέες και ένας εσωτερικός διαλογισμός, οπτικοποιημένος κατά το δοκούν του δημιουργού.», Έλλη Κοκκίνη-Καπλάνη,  «Αναδρομή σε μια μακρά πορεία», Κώστας Λούστας, Δήμος Θεσσαλονίκης, Αντιδημαρχία Πολιτισμού και Τουρισμού, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο, 2012, σελ. 9.

[7] Dominique Kunz, «Un sentiment d’ image», Poétique, 112 (1997) 461-474.

[8] Ο αναστοχασμός αποτελεί συνθήκη της νεότερης και της σύγχρονης λογοτεχνίας. Οι όροι «αναστοχασμός», «αναστοχαστικό κείμενο», «αναστοχαστικότητα» στη λογοτεχνία γίνονται αντικείμενο συζήτησης σε βάθος στο άρθρο του Jean-Marc Limoges, «Autoréflection ?», Syn-Thèses, Revue annuelle, Département de Langue et de Littérature Françaises de l’ Université Aristote de Thessalonique, 4(2011)7-24. Το περιεχόμενό τους γενικά αναφέρεται και στρέφεται γύρω από την εκφωνημένη και κατατεθειμένη από τον δημιουργό σκέψη στο κείμενο, την υπάρχουσα μέσα στο ίδιο το κείμενο και την αναφερόμενη γύρω από το περιεχόμενο του ίδιου του λογοτεχνικού κειμένου.

[9] Αυτή η ρητορική που περιγράφει αλλαγές στάσεων και συμπεριφορών των παιδιών στην πόλη τους που άλλαξε όψη θυμίζει ανάλογη του Μανόλη Αναγνωστάκη, δέκα χρόνια μεγαλύτερο από τον Κωστάκη Λούστα, στο ποίημά του «Θεσσαλονίκη, μέρες του 1969,  μ. Χ.» : /Στην οδό Αιγύπτου-πρώτη πάροδος δεξιά-/Τώρα υψώνεται…. / Και τα παιδάκια δε μπορούνε πια να παίξουνε από/ τα τόσα τροχοφόρα που περνούνε/[….] Τώρα πια δε γελούν, δεν ψιθυρίζουν μυστικά, δεν εμπιστεύονται, /Όσα επιζήσαν…./, Μανόλη Αναγνωστάκη, Τα Ποιήματα, 1941-1971,  Πλειάς, Αθήνα, σελ. 154.

[10] Κωστάκης Λούστας, «Εκεί…», Εταιρία, 26(1997)25.

[11] Ο Λούστας «Ξεκινά το 1991, με πρώτα τα πορτρέτα του Ν. Γ. Πεντζίκη και της αδελφής του Ζωής Καρέλη. Στην πορεία θα ακολουθήσουν άλλα 79, τα οποία θα ολοκληρωθούν τα επόμενα δύο χρόνια. Ανάμεσά τους και το δικό του. Είναι χαρακτηριστικό πως όσοι προτάθηκαν, δέχτηκαν να ποζάρουν με ευχαρίστηση, πλην ενός γνωστού γλωσσολόγου.», Έλλη Κοκκίνη-Καπλάνη,  «Αναδρομή σε μια μακρά πορεία», Κώστας Λούστας, Δήμος Θεσσαλονίκης, Αντιδημαρχία Πολιτισμού και Τουρισμού, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο, 2012, σελ. 8.

[12] Η λέξη «Ντίζο» του τίτλου ο οποίος επαναλαμβάνεται στο κείμενο είναι επώνυμο -όχι «Ντίζου», επειδή η σλαβική/βουλγαρική γενική έχει το -ο  ως κατάληξη, κατά την εξήγηση-μαρτυρία του ποιητή. Ο «Ντίζο» είναι παιδικός φίλος του ποιητή, στου οποίου την άκρη του λιβαδιού, στο Βαρόσι, βρισκόταν η  περί ης ο λόγος λεύκα.

[13] Κ. Π. Καβάφη, «Επιθυμίες», Ποιήματα Α΄(1896-1918), Φιλολογική Επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1975, σελ. 96.