ΘΕΜΑ  ΑΝΑΠΝΟΗΣ

 

Αλήθεια,

μήπως να αφήναμε για λίγο την ποιητική φαντασία

σε αγρανάπαυση τρόπον τινά

και να βάζαμε τοπόσημα στον χώρο της ψυχής μας;

 

Αλήθεια,

να διαγράφαμε τους φόβους της παιδικής μας ηλικίας

-έτσι κι αλλιώς, μια επιλογή, μια καλλιέργεια της μνήμης μας είναι-

κι αφήνοντας πίσω κάθε μνήμη παλλαιική που πλέκει όνειρα κι εφιάλτες

να διαγράφαμε κάθε δυστοπία, κάθε αδιέξοδο

για να ξεφύγουμε, βρε αδερφέ, και από το 

«κείνο που ονειρεύομαι κείνο που με τρώει 

είναι που ονειρεύομαι σαν τον καραγκιόζη»

που μας κατατρώει γενεές γενεών

Ή από  εκείνο το «μας έθαψαν οι ιεροί τόποι μας» που λέω κι εγώ·

γιατί τόπος ιερός  κατά κυριολεξία είναι  μόνον η ψυχή και τα συμβεβηκότα της

η συνείδηση, ατομική και συλλογική,

του καθενός από εμάς και κάθε επί γης ανθρώπου

και τέτοιους τόπους σαν τον Διογένη αναζητούμε

όχι μετά φόβου αλλά με  ενσυναίσθηση 

-ναι, πάντοτε διαμαρτυρόμενοι ήμασταν, καθολικώς, και δεν το ξέραμε επαρκώς

 

Αλήθεια

 μήπως δεν είναι το

«είμαστε κάτι ξεχαρβαλωμένες κιθάρες»

προϊόντα με απροσδιόριστη ημερομηνία λήξης, 

πεταμένα στην τράπεζα συναλλαγών της καθημερινότητας

αφημένα μεταξύ αγάπης και μίσους 

στο έλεος της ζωής  και του θανάτου 

έρμαια μιας ακατάσχετης κίβδηλης παγκοσμιότητας                        

υπόδουλες, ανερμάτιστες ψυχές στον προθάλαμο ενός άχρονου καθαρτηρίου

μιας προκατασκευασμένης αστικής ή  προλεταριακής κόλασης

μεταξύ μίσους και μίσους

μεταξύ κόλασης ή  κολασμένου παραδείσου;

 

Να φεύγαμε από  κει, λέω·

ότι αλήθεια

αν μπήγαμε την πένα στο μελάνι της καρδιάς

τα όνειρα

θα παίρνανε εκδίκηση

Ή μήπως δεν πνίγονται οι εικόνες της πιο όμορφης φαντασίας μας 

 μέσα στα προδομένα όνειρα;

Ο στίχος και ο ποιητής

 

Ένας τελευταίος στίχος

ποτέ δεν έβλαψε την Ποίηση

ούτε ποτέ την Άνοιξη·

Γιατί οι μελλούμενοι ποιητές

καθόλου δε θ’ αργήσουν

 

Θα ’ναι πουλιά ή άστρα

ο ήλιος ή η θάλασσα

το χώμα, θα ’ναι,  η βροχή;

 Αυτό το ξέρει η Ποίηση

και η ρητορική της

 

Ούτε κι εσύ ποτέ θα είσαι

ο τελευταίος στους τελευταίους

στίχους που θα ειπωθούν

από σβησμένα χείλη

 

Γιατί  σκοτώνονται οι ποιητές

από θεούς κι ανθρώπους

πέφτουν  μπροστά σου 

όπως όλοι οι άλλοι άνθρωποι

πετρώνουν

μέσα στα μάτια των πουλιών

μες στο τραγούδι της βροχής

στην αγκαλιά της Γης

όπου κι αν δεις

 

Γιατί ανασταίνονται οι ποιητές

φυτρώνουν σαν λουλούδια

κι ανασαίνονται

όπου κι αν δεις·

για να φανούν οι νέοι

και να πουν αυτά που δεν είπαν

των άλλων οι τελευταίοι στίχοι.  

 

 Επταπυργίου και Ακροπόλεως

 

 

Εδώ ας στραφώ. Κι ας πω κι εγώ πως δε συνάντησα κανέναν

Η Ελλάδα ένα τρένο εφαψίες, θα ’λεγες και πάλι, αν ζούσες ποιητή

Θα ’λεγες… Και τί μ’ αυτό;

 

Εδώ ας ταφώ. Για τα τρένα που παίρνουν τα παιδάκια μας...

Μακριά απ’ τ’ όνειρο κείθ’ από καθ’ ελπίδα!

 

Εδώ ας τραφώ. Ανάγκη όμως να πω έπεα πτερόεντα

Ομοίως προς την γηραιάς Αλβιώνος τη φωνή και τον ρυθμό

Ως νομπελοσκόπος

Ως ευρωσκεπτικιστής. Βαθέως τρέφεται το νόημα ο ποιητής

 

Αλλά ο Ιωσήφ Χατζίδης (ή Χατζίογλου ή Χατζιγιάν ή και Χατζίεφ)

Που  τυχαία  περνά 

Και  δήθεν κοιτώντας μακριά δείχνει και ρωτά

«Ποιος τα ’χει κάνει όλα αυτά;» κι απαντά «ο τεός» ευθύς -τί θέλει να πει ο ποιητής;

Δεν την εθέλει την Αλβιωνική  -μου εξηγεί σπάζοντας τον ρυθμικό μονόλογό του

Μιλάει όμως γλώσσες όσες και οι παραλλαγές του επωνύμου του -και τί μ’ αυτό;

Στην Ελλάδα ζούμε

Τόσα χρόνια δηλώνει «Πόντιος» μα γρι ποντιακά, έμαθε από ανάγκη Ελληνικά

Λέει το «θεός» «τεός», το «δέμα» «τέμα»

Και όπως μου εξηγεί αγαπά όλο τον κόσμο μα σκέφτεται a la bandiera rossa

κι επιθυμεί να κεράσει vodka κατ’ οίκον, για τη γνωριμία μας -και πάλι όμως, τί  μ’ αυτό;

Το πλήθος κραύγαζε στους πλάνους -και με το δίκιο του, αλλά και τί μ’ αυτό;

Ποια γλώσσα να μιλήσω; 

(Εντός των τειχών, μέρες ενός ανίερου Μαρτίου)

(Από την ανέκδοτη συλλογή «Εδώδιμα και Αποικιακά»)

 

 Μικρές Ρωγμές: μια ποιητική ανατροπής έμφυλων στερεότυπων

 

 

Οι μικρές ιστορίες του βιβλίου Μικρές Ρωγμές της Πολύνας Γ. Μπανά, από τις εκδόσεις Ελληνική Παιδεία Α. Ε., 2022, με ειδολογικό χαρακτηρισμό «διηγήματα», δεν είναι μόνον επιτυχή αφηγήματα με ενδιαφέρουσα θεματική που αφορά στις έμφυλες ταυτότητες, της γυναίκας και του άνδρα εντός ή εκτός γάμου στις μεταξύ τους σχέσεις, και που μέσα στο βιβλίο εξειδικεύεται σε επιμέρους ενότητες· είναι και ότι τα αφηγήματα συγκροτούν ταυτόχρονα μια πειραματική και αποσπασματική θα έλεγε κανείς γραφή, επιβεβαιώνοντας με τον τρόπο αυτόν τη σύγχρονη ειρωνική και ασφαλώς κριτική ματιά της συγγραφέως σε κοινωνικά ζητήματα αλλά και σε ζητούμενα της λογοτεχνικής γραφής στην μετά τον μεταμοντερνισμό εποχή μας. «Η γυναικεία συνθήκη, σ. 13» λόγου χάριν, είναι ένας εύγλωττος υπότιτλος της πρώτης ενότητας του βιβλίου της που θυμίζει την «μεταμοντέρνα συνθήκη» του  Jean-François Lyotard.

Για τον κριτικό αναγνώστη των ιστοριών ένα είναι απολύτως βέβαιο και καθοριστικό: η επιλογή της τριτοπρόσωπης «αντικειμενικής» αφήγησης· ο παντογνώστης αφηγητής που συνιστά προσωπείο της συγγραφέως είναι -και πρέπει να είναι κατά τη διήγηση του αφηγήματος- αντικειμενικός και δίκαιος, χωρίς να φαίνεται ότι μεροληπτεί για κάποιον χαρακτήρα. Πράγματι, πάντοτε και χωρίς εξαίρεση στα αφηγήματα αυτός αρχίζει και αυτός τελειώνει την ιστορία. Και όταν ακόμα εστιάζοντας μιλάει με τα λόγια εκείνου ή εκείνης, από την οπτική γωνία εκείνης της ηρωίδας ή εκείνου του ήρωα, πρέπει να είναι προσεχτικός και ισορροπημένος, κρατώντας μια απόσταση ασφαλείας, γιατί ένας είναι ο κύριος στόχος του λόγου του στο κείμενο ως σημαινόμενο, ως εξαγόμενο νόημα: η κοινωνική κριτική και ο στοχασμός πάνω στο ήδη επιλεγέν θέμα, δηλαδή πάνω στην ιστορία που ο αναγνώστης διαβάζει στο κείμενο. Πράγμα που γίνεται κατά τρόπο ανεπανάληπτο και με την ανατομική εκείνη λεκτική τεχνική που δεν αφήνει εμφανή ίχνη, αλλά που έντεχνα δημιουργεί και οδηγεί με μεγάλη επιτυχία τον αναγνώστη να αποκαλύψει εκείνος μόνος του τη βαθιά ψυχοσύνθεση, τις μύχιες προθέσεις, τις φανερές και αφανέρωτες επιθυμίες, τις σκέψεις των προσώπων κάθε ιστορίας.

Ο λόγος του αφηγητή-συγγραφέα των ιστοριών μέσω του οποίου ανατέμνεται η κοινωνική πραγματικότητα αποτελεί ένα πολύ επιδέξιο ρητορικό μέσο που θυμίζει τη διαλογικότητα και τη διακειμενικότητα του Μιχαήλ Μπαχτίν. Κύριο χαρακτηριστικό του λόγου του αφηγητή-συγγραφέα λοιπόν αποτελεί ο κοινωνικός του προσδιορισμός με τις κοινωνικές ομιλίες των ίδιων των προσώπων (τα επιμέρους κείμενα δεν είναι παρά σύνολα εκφωνημάτων που διαλέγονται μεταξύ τους σε γλώσσα της καθημερινότητας που ισοδυναμεί πολλές φορές και με την κοινή γνώμη ή με ένα μέρος της· εν προκειμένω του αφηγητή-συγγραφέα και των χαρακτήρων κάθε ιστορίας, ανδρών ή/και γυναικών μεταξύ τους). Ο ισχυρισμός αυτός τεκμηριώνεται καταρχήν από τον τίτλο του βιβλίου («Μικρές ρωγμές»)· ύστερα από τους τίτλους των ενοτήτων του βιβλίου («Η γυναικεία συνθήκη», σ. 13, «Τρέχουσα ηθική», σ. 47), τους τίτλους των αφηγημάτων («Πολύφερνος γαμπρός», σ. 35, «Ποπάρα», σ. 41, «Πρώτο τραπέζι πίστα», σ. 57, «Sweet sixteen», σ. 71), από τον λόγο των επιμέρους αφηγημάτων, δηλαδή από τις επιλεγμένες λέξεις, όπως οι σεξιστικές («τσουλάρα», σ. 36, «μυξοπαρθένα», σ. 43) ή παρόμοιες φράσεις («Της το ξέκοψε απ’ την αρχή: “το διάβασμα των παιδιών είναι δική σου υπόθεση…” », σ. 26, «ήταν περπατημένη», σ. 45) που η συγγραφέας χρησιμοποιεί στην αφήγηση των επιμέρους ιστοριών και που απλώνονται σε όλο το φάσμα των κοινωνικών διαλέκτων· από την αργκό («μπάνικη», σσ. 42, 46, «ουάου! Και γαμώ τους γκόμενους», σ. 73) ώς τις λόγιες λέξεις («αδαημοσύνη», σ. 81, «τουναντίον», σ. 45, «άοκνη», σ. 35) ή τις επιστημονικές γλώσσες («διαιώνιση του είδους», σ. 29, «τεστοστερόνη», σ. 38, «ηλεκτρική εκκένωση», σ. 63, «έτη φωτός», σ. 82), τους ποιητικούς νεολογισμούς («θεατρισθεί», σ. 83), και τα αμετάφραστα δάνεια («delete», σ. 30, «life style», σ. 68, «high society», σ. 69). Είναι ενδεικτικά τα παραπάνω παραδείγματα. Όλες αυτές οι εξώφθαλμες λεκτικές επιλογές, με κάθε σημαίνουσα λέξη ή φράση να γίνεται για τον αναγνώστη άμεσα προσλαμβανόμενο σημαινόμενο νόημα, ενισχύουν στα μάτια του την αληθοφάνεια της ρεαλιστικής αναπαράστασης. Η ρητορική αυτή κάποιες φορές και με ανάλογες, εκθαμβωτικές ή προκλητικές εικόνες στον λόγο, φτάνει και σε νατουραλιστικές απεικονίσεις των χαρακτήρων, με τον πειστικό τρόπο μιας ποιητικής γλώσσας που επιχειρεί να υπονομεύσει και εντέλει να ανατρέψει τα στερεότυπα των δύο φύλων στη συνείδηση του αναγνώστη, κυρίως στον θεσμό του γάμου και της οικογένειας. Αλλά όχι μόνον.

Ο αφηγητής-συγγραφέας σκηνοθετεί το περιβάλλον με χωροχρονικές και ιδεολογικές προσλαμβάνουσες: «Ήταν αρκετά περπατημένη. Τόσο που ’χει κουραστεί πια να ’ναι στη γύρα. Αυτό που ήθελε εδώ και λίγο καιρό ήταν να βρει έναν μικρό, άβγαλτο και ματσωμένο, να του πετάξει τα μάτια έξω από έρωτα και να τον τυλίξει. Ναι, αυτό ήταν. Να παντρευτεί, να νοικοκυρευτεί, να αποκατασταθεί. Να γίνει κυρία. Αυτό ήταν που ήθελε. Αρκετά με τα ξενύχτια, τα μεθύσια και τα πηδήματα. Αρκετά με τους ζόρικους γκόμενους που ξεχείλιζαν τεστοστερόνη και βαρούσαν στο ψαχνό τη γκόμενα για επιβεβαίωση. Και η Σόφη είχε μακρά θητεία ως γκόμενα ζόρικων γκόμενων. Και είχε φάει αρκετό ξύλο.», «Κόκκινο μανό», σ. 38.

Ο αφηγητής-συγγραφέας περιγράφει με ακρίβεια τους χαρακτήρες μέσα στο σκηνοθετημένο από τον ίδιο περιβάλλον: «Το ήξερε ότι ήταν περιζήτητος. “Κελεπούρι” όπως συνήθιζε να του υπενθυμίζει η μάνα του, πάνω στην άοκνη προσπάθειά της να τον αφυπνίσει για να μην πέσει στα δίχτυα καμιάς επιτήδειας. Νέος. Εμφανίσιμος. Πτυχιούχος ιατρικής. Με το τελευταίο μοντέλο της Porsche. Της Porsche του μπαμπά. Με πολλά λεφτά. Τα λεφτά του μπαμπά. Διάδοχος ιδιωτικής μαιευτικής κλινικής. Της κλινικής του μπαμπά. Πρώτης κλινικής, με διαφορά, σε πελατεία, σ’ όλη τη ευρύτερη περιοχή. Σωστό χρυσωρυχείο», «Πολύφερνος γαμπρός», σ. 35.

Ο αφηγητής-συγγραφέας μέσα απ’ όλες αυτές τις τεχνικές ασκεί κοινωνική κριτική και ειδικότερα στο παρακάτω απόσπασμα, κριτική για τον ρόλο της παντρεμένης γυναίκας στο σπίτι: «Ήταν φουλ ερωτευμένος με τη Σόφη. Ήταν και γαμώ τις γκόμενες η Σόφη και, ναι, πρώτη στο κρεβάτι. Αυτό ήταν που έπαιζε τον πρώτο και τον τελευταίο ρόλο για κείνον. Γιατί μόρφωση και πτυχία δεν χρειάζονται οι γκόμενες. Ούτε καμιά ιδιαίτερη ευφυΐα ή καλλιέργεια. Άσε που, όταν τις έχουν, γίνονται ζόρικες και κακός μπελάς για τον άντρα.», «Πολύφερνος γαμπρός», σ. 36.

Καμία άλλη ενότητα δεν τεκμηριώνει καλύτερα τα παραπάνω όσο η ενότητα ΙΙ, «Οικογένεια στο μικροσκόπιο». Τα τέσσερα αφηγήματά της («Πολύφερνος γαμπρός», «Κόκκινο μανό», «Ποπάρα», «Πρώτος μαιευτήρας της πόλης») αποτελούν ισάριθμες ιστορίες με το ίδιο θέμα, αριστοτεχνικά δοσμένες μέσα από διαφορετική κάθε φορά εστίαση, με τον φακό να εστιάζει στους πρωταγωνιστές ήρωες πότε στη γυναίκα με δύο διαφορετικά ονόματα («Σόφη» ή «Ποπάρα») και πότε στον ανώνυμο άνδρα που είναι «ο νέος» ή «ο μικρός» ή «το παιδί». Οι ιστορίες στην πλοκή τους αποτελούν έτοιμα σενάρια ταινιών μικρού μήκους ή ψηφίδες μιας απέραντης τοιχογραφίας προσώπων ή αποσπάσματα ενός ρεαλιστικού μυθιστορήματος, ή ακόμα και μιας νατουραλιστικής νουβέλας. Όπως κι αν έχει, είναι το ίδιο δυναμικά και προκλητικά διεισδυτικές, διότι η αμεσότητα του κατά βάση ειρωνικού ύφους και η δραστικότητα του λόγου της συγγραφέως τις καθιστούν αποκαλυπτικές της συμπεριφοράς και της νοοτροπίας των στερεότυπων χαρακτήρων, και εντέλει της αλήθειας της ζωής πολλών ανθρώπων, ανδρών και γυναικών, σε μια μικρή πόλη της Ελλάδας που θα μπορούσε να είναι μεγαλούπολη ή και ελληνική μητρόπολη.

Και στα άλλα αφηγήματα όμως ανατέμνονται παρόμοια κοινωνικά θέματα, όπως είναι στην ενότητα «Τρέχουσα ηθική» οι στερεότυπες συμπεριφορές του κτητικού, του σεξιστή άνδρα και της υποτακτικής, αδύναμης και υπάκουης γυναίκας ή άλλα συναφή θέματα, όπως είναι στην ενότητα «Δίπτυχο “Μπουζούκια”» η μοναξιά ενός ιδιόρρυθμου άνδρα, επακόλουθο της αδιαφορίας και της εκμετάλλευσης όλων όσων τον είχαν γνωρίσει στην ταπεινή ζωή του,  μέσα κι έξω απ’ τα «μπουζούκια» όπου εκείνος σύχναζε και έδινε όλα του τα λεφτά. Σε κανένα άλλο αφήγημα δεν τεκμηριώνεται πιο έντεχνα αλλά και πιο αποτελεσματικά η παντογνωσία και η διεισδυτικότητα του αφηγητή-συγγραφέα στην επικοινωνιακή του διάσταση, με την αναπάντεχη για τον αναγνώστη επινόηση της αδιαφορίας, της άγνοιας ή της λήθης του ονόματος του ήρωα, όσο στο αφήγημα «Πρώτο τραπέζι πίστα», όπου ο αιφνίδιος θάνατος του ήρωα στα μπουζούκια οδηγεί τους άλλους, είτε από απλή περιέργεια είτε από τελεσίδικη αναγκαιότητα, να μάθουν και ποιος είναι, ενώ τον γνωρίζουν χρόνια από τη συμπεριφορά του και από το απύθμενο ξόδεμα των χρημάτων του εκεί, χωρίς όμως να γνωρίζουν ούτε καν το όνομά του! Τότε μόνον «παρεμβαίνει» ο αφηγητής, στη λύση της ιστορίας, για να τους διορθώσει και να τους πληροφορήσει για το πραγματικό του όνομα και τον τόπο του: «Το περίεργο ήταν ότι και κανένας απ’ το πολυάριθμο προσωπικό δεν ήξερε ή δε θυμόταν τ’ όνομά του ή από πού ήταν. Ούτε το κορίτσι της γκαρνταρόμπας που του χαμογελούσε με όλο της το «είναι», κάθε φορά που αυτός έμπαινε στο μαγαζί, ούτε ο μετρ του καταστήματος που τον υποδεχόταν με υποκλίσεις κάθε βδομάδα, ούτε τα γκαρσόνια που του ’φερναν τις σαμπάνιες, τη μια μετά την άλλη, ούτε, καν τα κορίτσια του μαγαζιού που κάθονταν, κάθε Σάββατο, στο τραπέζι του, μέχρι πρωίας. Το μόνο που θυμόντουσαν ήταν ότι έδινε καλό πουρμπουάρ. Και κάποιο απ’ τα κορίτσια πέταξε ότι, μάλλον, τον λέγανε Τάκη.

Γιάννη τον λέγανε, παιδιά. Γιάννη κι έμενε με τη μάνα του σ’ ένα μικρό χωριό, λίγα χιλιόμετρα έξω απ’ την πόλη.»

Έτσι κλείνει την ιστορία ο αφηγητής· και η συγγραφέας, με τον τρόπο αυτόν, δραστικά υπονομεύει τη στερεότυπη δράση των ηρώων στη σκέψη του αναγνώστη, για να κάνει συνακόλουθα κριτική στη στερεότυπη συμπεριφορά και τη σκέψη των ανθρώπων, η οποία κινείται από το κέρδος ή από κάθε άλλου είδους εκμετάλλευση ή και από την αδιαφορία μας και όχι από τα γνήσια ανθρώπινα συναισθήματα ενσυναίσθησης, κατανόησης και αγάπης για τον άλλο. Το ίδιο έντεχνα και αποτελεσματικά ασκείται η κοινωνική κριτική και σε κάθε άλλη ιστορία αυτού του βιβλίου.

 

 

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ Ν. ΑΚΡΙΤΟΠΟΥΛΟΣ

ΠΤΥΧΕΣ ΤΗΣ «ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΟΥ ΤΟΠΙΟΥ»

ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΜΠΙΛΗΣ ΒΕΜΗ*

 

 

Το ποιητικό έργο της Μπίλης Βέμη με βάση τη χρονολόγηση της εκδοτικής παρουσίας του (1966-2003) τοποθετείται σε μια περίοδο αλλαγών στη νεοελληνική ποίηση. Οι αλλαγές αυτές φέρονται να είναι σημαντικές και στη μορφή και στο περιεχόμενο των ποιημάτων. Παραμένοντας στο επίπεδο της λυρικής έκφρασης της μορφής, θα λέγαμε ότι η ποιήτρια, δημιουργώντας έργο μέσα στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, από την αρχή έως το τέλος της ποιητικής παραγωγής της συνθέτει σε ελεύθερο στίχο με διαφορετικές ρυθμικές αποτυπώσεις και στιχουργικές φόρμες που δεν αναπαράγουν παραδοσιακούς στίχους και συμμετρικές ρυθμικές εντυπώσεις όπως κάνουν άλλοι ποιητές κατά την περίοδο αυτήν, αλλά, ακολουθώντας την παράδοση του ελεύθερου στίχου, συνθέτει μια πεζόμορφη αφηγηματικής μορφής ποίηση.

 Είναι εμφανές ότι στην έκδοση του βιβλίου της Τοπίο που σε λένε ποίημα (Βέμη1987) συγκέντρωσε ό,τι πιο αντιπροσωπευτικό της ποιητικής της ταυτότητας στη μέχρι τότε ποιητική της παραγωγή, εφόσον συμπεριέλαβε και ποιήματα που είχαν δημοσιευτεί σε περιοδικά, σε πρακτικά συνεδρίων (Βέμη 1987:122). Ταυτόχρονα επιμελήθηκε το βιβλίο χωρίζοντάς το σε ενότητες. Την πρακτική αυτή ακολούθησε και στο τελευταίο βιβλίο της Φυτά του ύπνου (Βέμη 2000).  Στα παραπάνω δύο βιβλία της ανθολογούνται χρονολογημένα και αχρονολόγητα ποιήματα.

Η συγκριτική κειμενική έρευνα για τη γραφή των ποιημάτων βασισμένη στις πληροφορίες που μας δίνει η ίδια η ποιήτρια (Βέμη 1987: 122) και (Βέμη 2000: 73) καταγράφει σημαντικές αλλαγές σε λεξιλόγιο, στίξη, στιχουργία, στροφικό σύστημα, του ίδιου ποιήματος σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Το γεγονός αυτό καταδεικνύει την αδιάπτωτη αγωνία και την αδιάκοπη εργασία της ποιήτριας για την κατάκτηση της μορφής, με άμεσα αποτελέσματα στον ρυθμό του λόγου και της έκφρασης, στο ύφος της ποιητικής ομιλίας, το είδος και τη μυθοπλασία των συνθέσεων, τους συμβολισμούς και το περιεχόμενο των ποιημάτων της, με άλλα λόγια στην ξεχωριστή ποιητική της ταυτότητα.[1]

Όσον αφορά την ημερολογιακή χρονολόγηση κάποιων ποιημάτων, εκτός από την υπενθύμιση του χρόνου σύνθεσης, μερικές φορές και του τόπου γραφής των, η υποσημείωσή της στο τέλος του ποιήματος εκφράζει μια αλήθεια: την από μέρους της ποιήτριας κατάκτηση της σημαίνουσας μορφής και την ικανοποιητική ολοκλήρωση  της γραφής του ποιήματος, τουλάχιστον για την ίδια. «Ποια είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της ελευθερόστιχης πεζόμορφης αυτής ποίησης;» αυτό είναι ένα κεντρικό ερώτημα αυτής της μελέτης. Γύρω από αυτό το ερώτημα, αναζητώντας τους τρόπους της φαντασίας με τους οποίους η Βέμη συνθέτει, θα εξετάσουμε και άλλα εξίσου σημαντικά ερωτήματα όπως «πώς εικονογραφεί, πώς φωνογραφεί, πώς τοπιο-γραφεί τα ποιήματά της;» ή συνακόλουθα, «πώς οπτικοποιείται το γλωσσικό υλικό στην έντυπη σελίδα του ποιήματος;», «πώς φωνοποιείται το άυλο υλικό της ψυχής;» και εντέλει «πώς αναδεικνύεται η ποιητική του τοπίου μέσα από τη φαντασία και τη γραφή της;». Διότι η ίδια η ποιήτρια επικαλείται το «τοπίο» ως μια πολύτροπη δύναμη ευεργετική και ισάξια, ομοιότροπη της ποιητικής της τέχνης και συνώνυμη του ποιήματος: «Τοπίο που σε λένε ποίημα / ευλόγα με να μη σε λησμονήσω» (Βέμη 1987:9).

Εμψύχωση και ψυχοαφήγηση

Η ποιητική ομιλία της Βέμη είναι έμπλεη ψυχής. Ο κριτικός αναγνώστης αναγνωρίζει αβίαστα την παρουσία της μέσα από τη φωνή του ομιλούντος υποκειμένου:  αντικείμενα και καταστάσεις, ζώα και φυτά, εμψυχώνονται μέσα από την ομιλία του σε κάθε λέξη, σε κάθε φράση. Δύο στοιχεία είναι απολύτως παρόντα κατά την εμψύχωση, συναποτελούν τη διαλεκτική της ποιητικής ομιλίας της, και διερμηνεύουν την έμπνευση και το ταλέντο της: η ψυχή και το πνεύμα (Bachelard 1983: 5). Η ίδια η ποιήτρια σε μια διακειμενική αποστροφή της, παραλλάσσοντας τη φράση του Ηράκλειτου «ψυχής πείρατα…» σε «γραφής πείρατα..», την οποία χρησιμοποιεί και ως τίτλο ενός ποιήματος ποιητικής καθορίζει τον ψυχογραφικό προσανατολισμό της γραφής της (Βέμη 1987:108). Και με την ηρακλείτεια ρήση[2] που τοποθετεί ως μότο του ποιήματος διερμηνεύει ότι η ποίησή της αποτελεί διερεύνηση ψυχής: στοχεύει στον εσωτερικό άνθρωπο.

            Εκτός από την τεχνική της εμψύχωσης, η ποιήτρια χρησιμοποιεί συνδυαστικά στα κείμενά της και την τεχνική της ψυχοαφήγησης. Ο αναγνώστης συχνά προσλαμβάνει τον λόγο του ομιλούντος υποκειμένου μέσα από τον λόγο ενός αφηγητή, ο οποίος «διηγείται» μια φανταστική «ιστορία» και μέσα από τη «σκηνοθεσία» της μας μεταφέρει στη συνείδηση του χαρακτήρα της ιστορίας ή και στη δική του συνειδητότητα ως «εαυτού» σε περίπτωση αυτοδιηγητικής αφήγησης (Cohn 1978: 21-33). Έτσι η ποιητική φαντασία διαμέσου της εικονοποιίας δεν απεικονίζει απλώς αλλά και ανιχνεύει τις ψυχικές καταστάσεις. Η ίδια η ποιήτρια στο ποίημά της «Ποια είσαι;» καταθέτει για την πεζόμορφη αφηγηματική και ταυτόχρονα «εσωτερική» διάσταση της γραφής της: «Και τότε, μέσα σ’ αυτήν τη διάσταση του αυτοπροσδιορισμού, λέω σιγανά:/ «Φτιάχνω παραμύθια».../, (Βέμη 2001: 40). Η διάσταση αυτή που η Βέμη δίνει στη σκηνοθεσία των συνθέσεών της οδηγεί στα όρια του μονολόγου ή του δραματικού μονολόγου, διότι εκεί ο λυρικός αφηγητής μιλάει με τον τρόπο του μονολογιστή (Cohn 1978:261), όπως φαίνεται στο παραπάνω απόσπασμα, ιδιαίτερα στη φράση «…λέω σιγανά:…» ή σε ρηματικές ομοιότροπες φράσεις, όπως «…σκέφτομαι μια πρώτη απάντηση…», «…ψιθυρίζω κι αμέσως αισθάνομαι…», στο ίδιο ποίημα: «Ποια είσαι;».

 

Η ποιητική εικόνα: από τον τόπο στο τοπίο. Καβάφης–Παπαδίτσας–Βέμη

Η μορφή και η λειτουργία της εικόνας ως ποιητικού τρόπου αναπαράστασης βρίσκεται στο κέντρο της δημιουργικής φαντασίας.[3] Για να γίνει αυτό κατανοητό θα ξεκινήσουμε από μία σύγκριση, έχοντας γνώση ότι η ποίηση έχει πολύ ιδιαίτερους τρόπους για να αποδώσει τον χώρο, αντίθετα με τη Ζωγραφική και κυρίως την Αρχιτεκτονική που χρησιμοποιούν άλλα μέσα. Παραθέτουμε το ποίημα της Βέμη «Φωνές» (Βέμη 1987:13) και θα το συγκρίνουμε με το ομότιτλο ποίημα «Φωνές» του Κ. Π. Καβάφη και με το άτιτλο του Δ. Π. Παπαδίτσα από «Τα παραμιλητά του Τιθωνού 7».[4]

Το αρνί έπαιξε την ψυχή του στην κοιλάδα με τους

Λύκους.  Τώρα μες στη βροχή βλέπει τις φούσκες

του νερού να σκάζουν στις πέτρες    Εικόνες πότισαν

τα μάτια του    Νησιά χρωματιστά    ο ήλιος    παι-

διά που ανοίγονται στη θάλασσα    Κι έπειτα ο δρό-

μος εναέριος κυματίζοντας από λόφο σε λόφο    Στην

άκρη του η παλιά γιαγιά κρατάει βώλους και κάνει το

πρώτο βήμα    Κάποιες φωνές το βεβαιώνουν    κιό-

λας   για τη μυστική του ελευθερία.

 

Ο Καβάφης συνθέτει «εν φαντασία και λόγω» έναν μονόλογο εξολοκλήρου με ακουστικές εικόνες (φωνές-ήχοι-μουσική) στη σκηνοθεσία του ποιήματός του. Η Βέμη συνθέτει μια ψυχοαφήγηση στην οποία η κατά βάση οπτική εικόνα (αρνί-κοιλάδα-λύκοι-βροχή-πέτρες-νησιά-ήλιος-παιδιά-θάλασσα-λόφος-γιαγιά-φωνές) με διάφορους τόπους και επίπεδα κατακλύζει τον λόγο με μια αφηγηματική προοπτική. Φαίνεται σαν να σχεδιάζεται ένας «πίνακας» διαφόρων επιπέδων χώρου και χρόνου. Η δομή της εικόνας είναι τέτοια που ο αναγνώστης, μόνον νοητά και συνειρμικά μέσω της φαντασίας είναι δυνατόν να τη συλλάβει στο σύνολό της και όχι μόνον ως οπτικά ερεθίσματα που παραπέμπουν σε μια εξωτερική πραγματικότητα.

Στην αναπαραστατική σύνθεση του Καβάφη το «λέγειν» υπερισχύει του «δεικνύειν», ενώ στη σύνθεση στις Βέμη ισχύει εντελώς το αντίθετο. Όπως είπαμε παραπάνω, στην ποίηση, σε αντίθεση με τη Ζωγραφική και την Αρχιτεκτονική, η αναπαράσταση του χώρου είναι πιο δύσκολη λόγω των εκφραστικών υλικών και μέσων που ως τέχνη διαθέτει. Από την άλλη, ο τρόπος ύπαρξης ενός λογοτεχνικού έργου είναι κατεξοχήν χρονικός, εφόσον αυτό πραγματώνεται μέσα από την ανάγνωσή του, η οποία έχει μια διάρκεια, τη διάρκεια της ανάγνωσης, (Genette 1969: 45).  Στον Καβάφη, το πιο κεντρικό και ουσιώδες του ποιήματος «Φωνές» είναι οι ίδιες οι «φωνές». Ένας ομιλητής με τη μορφή συλλογικού υποκειμένου («μας») τις περιγράφει με ακουστικές εικόνες μονολογώντας μέσα από μια αναδρομική μνημονική προοπτική της συνείδησης: τις προσλαμβάνουμε, λέει ο μονολογιστής ομιλητής, μέσω της μνήμης, ή του ονείρου ή και της σκέψης μας, άλλοτε ως ήχους άλλοτε ως μουσική και άλλοτε ως καθαρή ομιλία.

Στις «Φωνές» της Βέμη, οι «φωνές» αποτελούν απόκεντρο στοιχείο. Θα έλεγε κανείς και απόμακρο ή μυστικό. Ο αφηγητής της διήγησης, αποδεσμευμένος από τα δεσμά της στιχουργίας, γίνεται ένας λυρικός ομιλητής (Cohn 1978: 261). Και αφού παρουσιάσει μια βασική εικόνα ως σκηνοθετικό πλαίσιο και εστιάσει στον πρωταγωνιστή εικονιζόμενο («το αρνί») σε διάφορους τόπους, επίπεδα, διαστάσεις και οπτικές γωνίες, δίνει στις «φωνές» μια έκκεντρη αλλά σημαντική διαβεβαιωτική λειτουργία: την ψευδαίσθηση της χρονικά και χωρικά διασύνδεσης των εικόνων μεταξύ τους. Στη χωροχρονική αυτή αναπαράσταση, δίνει στο αφηγηματικά πλαισιωμένο οπτικό σύνολο την ψευδαίσθηση του «μέσα» και του «έξω» και μέσα από αυτό παρουσιάζει την εσωτερικότητα του ήρωά του (Bachelard 1983: 191-207). Είναι φανερό ότι με τον τρόπο αυτόν οδηγεί τον αναγνώστη από τη ρεαλιστική αίσθηση των όσων αναπαρίστανται στη μεταφυσική αντίληψη της εννοούμενης εικόνας και των συμφραζομένων της.

Στο ποίημα του Δ. Π. Παπαδίτσα, τα «παραμιλητά» του μυθολογικού Τιθωνού, «φωνές» ασύνειδες και φαινομενικά ασύνδετες μεταξύ τους και αυτές, η ομιλία του («τα παραμιλητά») είναι η φωνή της συνειδητότητας του ίδιου του ποιητικού υποκειμένου που έχει εστία της τον εσωτερικό άνθρωπο. Μέσα στα «παραμιλητά» του ο Τιθωνός «βλέπει» με τρόπο ιδιαίτερο και «καμπύλο» από μέσα προς τα έξω διαγράφοντας έτσι ένα απέραντο εσωτερικό τοπίο ψυχής (Bachelard 1983: 168-190). Η λυρική έκφραση του Παπαδίτσα πραγματώνεται σε έμμετρο στίχο, ενώ της Βέμη, από έναν μονολογιστή εσωτερικού μονολόγου, ο οποίος, ως άλλος Τιθωνός, παρατηρητής του ίδιου του εαυτού του, μας μεταδίδει τα «μυστικά» της ζωής και του θανάτου που είναι και ο θεματικός πυρήνας του δικού της ποιήματος.

Ο ποιητικός ρυθμός και η απεραντοσύνη του «τοπίου»

Δύο στοιχεία του κειμένου στη γραμμένη σελίδα είναι αμέσως παρατηρήσιμα στον αναγνώστη του ποιήματος «Φωνές» της Βέμη: η αστιξία του κειμένου και τα κενά διαστήματα μεταξύ προτάσεων, φράσεων, λέξεων. Πρόκειται για φαινόμενα που σχετίζονται με τη χωρικότητα της γραφής και αφορούν στην «αχρονική και αντιμεταθετική διάθεση των σημείων, των λέξεων, των φράσεων, του λόγου μέσα σε μια ταυτοχρονία αυτού που ονομάζουμε κείμενο» (Genette 1969: 45). Βρισκόμαστε μπροστά σε δύο τεχνικές που ρυθμίζουν τη δυναμική του ποιητικού ρυθμού στο αποδεσμευμένο από τα δεσμά της στιχουργίας πεζόμορφο κείμενο (Κατσιγιάννη 1987, Ακριτόπουλος 1992, Γαραντούδης 1993). Τα κενά ισοδυναμούν με παύσεις και σε διάφορα σημεία αντικαθιστούν σημεία στίξης στην τυπωμένη σελίδα. Παραθέτουμε αποσπάσματα από το ομοιότροπα γραμμένο ποίημα «Πόλεμος απάντων πατήρ» (Βέμη 1987:19-21):

Το ποτάμι ανεβαίνει     Το ποτάμι κατεβαίνει    Ανά-

λογα τις εποχές   Ανάλογα με το νερό     Η κοίτη

είναι πιστή    Τα δέντρα μεγαλώνουν χωρίς εκπλή-

ξεις     Οι άνθρωποι περνάνε πεθαίνουν ταξιδεύουν

Ο πόλεμος στέκεται στο βάθος      Έχει περίπου το

μέγεθος της εκκλησίας και μοιάζει σ’ όλα με τον κο-

λοσσό που ζωγράφισε στα 1810 ο Γκόγια     Φυσικά

κανένας δεν τον βλέπει     Κανένας δεν του δίνει ση-

μασία     Όμως εκείνος ξέρει πως είναι όλων ο μπα-

μπάς     Είναι απολύτως ήρεμος και πλένει τα πόδια

του μες το ποτάμι πίσω ακριβώς απ’ τη μεγάλη εκ-

κλησία που τη λένε Νοτρ Νταμ      Πλένει τα πόδια

του και καμαρώνει τα παιδιά του

Ο κοφτός ρυθμός (staccato) που επιβάλλουν τα κενά διαστήματα στις γραμμές του κειμένου και η απουσία σημείων στίξης δημιουργούν νέες προϋποθέσεις νοηματικής αντήχησης του λόγου των ποιητικών εικόνων στον αναγνώστη. Οι παύσεις δυναμιτίζουν τη φαντασία του απελευθερώνοντάς τον από τη συμβατική λογική που επιβάλλει η γραπτή γλώσσα και τον οδηγούν να συναντήσει την ποιήτρια στην εσχατιά των εικόνων της. Η ίδια τεχνική εφαρμόζεται και στα ποιήματα «Χωρίς το κέλυφός του», «Le beau bert 1», «Γραφής πείρατα…», «Ένα δοχείο όλο πόρους Ι, ΙΙ», «Μεταμόρφωση».

Στο ίδιο ποίημα που παραθέσαμε πιο πάνω, οι αναφορές στον χώρο, στα αντικείμενα, στους ανθρώπους, στις συνδέσεις των επιμέρους εικόνων μεταξύ τους μέσα από την αφήγηση, η ομιλητική παρουσία του αόρατου αφηγητή, δημιουργούν ένα συγκεκριμένο εξωτερικό τοπίο στην καρδιά της πόλης του Παρισιού, μια ζωντανή γιγαντοοθόνη σε στιγμές καθημερινότητας. Ταυτόχρονα, η εμψύχωση των αντικειμένων, η χρήση του αφηγηματικού ενεστώτα (ιστορικού, γνωμικού, «γραφικού») στην αναπαράσταση των πραγμάτων, ο κοφτός ρυθμός της αφήγησης, δημιουργούν την ψευδαίσθηση ενός εσωτερικού χώρου: ενός «τοπίου» εσωτερικότητας. Το «τοπίο» αυτό, σε σχέση με το εξωτερικό αστικό τοπίο που περιγράφεται και αφορά στην καρδιά της γαλλικής πρωτεύουσας, είναι εσωτερικό, μεταφυσικό και χωρίς ευδιάκριτα όρια. Δημιουργείται ως ψευδαίσθηση, πέραν των αφηγηματικών και ρητορικών επιλογών της συγγραφέως που έως εδώ επισημάναμε, και, βέβαια, από τον κεντρικό συμβολισμό του ανθρωπόμορφου πολέμου:

Στην κεντρική της είσοδο μπρος στη σειρά τους καρ-

δινάλιους στέκει ένας φοβισμένος φαλακρός    Όλο το

περιβάλλον τού ξεφεύγει καθώς μετράει πυρετικά τις

προσευχές    Δεν θα μας φάει το σκοτάδι παρηγοριέ-

ται μοναχός του κι όλα φωνάζουν πάνω του το πόσο

τρέμει να πεθάνει    Ο πόλεμος του ρίχνει μια ματιά

κουρασμένη    Είναι φανερό πως τον βαριέται    Πού

είναι εκείνοι οι Βίκινγκς που δεν φοβούνταν τίποτα

θυμάται καθώς φοράει συλλογισμένος το σανδάλι του

και το ηλιοβασίλεμα βάφει το λασπερό νερό

Στο παραπάνω απόσπασμα του ίδιου ποιήματος, ο χώρος διανοίγεται στο βάθος του εσώτερου εαυτού μας, καθώς ο άνθρωπος, ο φοβισμένος φαλακρός κύριος, φοβάται και προσεύχεται και τρέμει μην πεθάνει σε τέτοιο βαθμό που ο ανθρωπόμορφος πόλεμος τον βαριέται και φανερά τον υποτιμάει. Δεν θέλει να ασχοληθεί μαζί του στο παιχνίδι της ζωής και του θανάτου, το οποίο θεωρεί τόσο φυσικό και καθημερινό, έντιμο και αξιοπρεπές, για κάθε άνθρωπο. Η σύζευξη ζωής και θανάτου αποτελεί θεματικό πυρήνα του ποιήματος και γενικότερα έναν θεματικό τόπο ή κύκλο της ποίησης της Βέμη.

Τεχνικές που αφορούν στη χωρικότητα της γραφής και στη στιχουργία του ελεύθερου στίχου της Βέμη βρίσκουμε και σε προγενέστερες και μεταγενέστερες δημοσιεύσεις ποιημάτων της. Όπως μας πληροφορεί ο Genette, «μετά τον Mallarmé μάθαμε να αναγνωρίζουμε στους οπτικούς πόρους της γραφής και τη σελιδοποίηση και την ύπαρξη του Βιβλίου σαν ένα είδος καθολικού αντικειμένου και αυτή η αλλαγή προοπτικής μας έκανε πιο προσεκτικούς στη χωρικότητα της γραφής, στην αχρονική και αντιμεταθετική διάθεση των σημείων, των λέξεων, των φράσεων, του λόγου μέσα σε μια ταυτοχρονία αυτού που ονομάζουμε κείμενο» (Genette 1969: 45). Στη συλλογή Η σκουριά του Μεγαλέξαντρου, η στιχική έκταση είναι ευδιάκριτη σε κάθε γραμμή, η διάρθρωση και διάταξη των στίχων στις στροφές επίσης. Η αστιξία στα κείμενα είναι γενικευμένη. Σε ποιήματα, όπως «Η σκουριά που χτύπησε το Μεγαλέξαντρο», «Θέαμα με φωτοβολίδες», «Υπάρχει», συνδυάζεται η τεχνική της διάταξης των λέξεων στις γραμμές της σελίδας με την αστιξία σε αυτοτελείς στίχους. Οι παύσεις που δημιουργούνται μεταξύ λέξεων ή φράσεων επιταχύνουν τον ρυθμό και μεταφέρουν τη ρυθμική ένταση στο νόημα, υπογραμμίζοντας έτσι τη σημασία των λέξεων. Παραθέτουμε απόσπασμα από το ποίημα «Υπάρχει» (Βέμη 1978: 35):

Υπάρχει ένας κόσμος

που κάνει ομάδες

γιατί

δεν

μπορεί

να

κάνει

δυάδες

Ήδη από την πρώτη συλλογή διαφαίνονται δύο ροπές στη στιχουργία του ελεύθερου στίχου της Βέμη. Η μία έχει ως κύριο χαρακτηριστικό την ευδιάκριτη εκτατική μορφή του στίχου στη γραμμή της σελίδας, κατ’ επέκταση και την ευδιάκριτη ρυθμική του λειτουργία, όπως στα ποιήματα «Νέλτο», «Μάνα», «Το φεγγάρι». Ο λυρικός λόγος αναπτύσσεται σε μικρά ή μεγάλα στροφικά σύνολα. Και μια δεύτερη τάση που η γενική της εικόνα είναι πιο πεζολογική, αφηγηματική και ακολουθεί από πιο κοντά την παράδοση του πεζού ποιήματος και του poème en prose, στην οποία στίχος και γραμμή σχεδόν ταυτίζονται στην έκτασή τους, έχουν αφήγηση και διάλογο και μοιάζουν με παραμυθικές αφηγήσεις, όπως τα ποιήματα «Το δέντρο με τις ευχές», «Το παιδί το δέντρο και τ’ άστρα», «Το παιδί και το χιόνι», «Ο Στεφανής και η βροχή». Στη δεύτερη συλλογή κυριαρχεί η πρώτη τάση στιχουργίας ελεύθερου στίχου. Η ροπή της πεζολογικής και αφηγηματικής έκφρασης του λυρικού λόγου εγκαταλείπεται. Στην τελευταία συλλογή επικρατεί η δεύτερη τάση, χωρίς να λείπουν ποιήματα όπου η παρουσία των στίχων στο κείμενο είναι ευδιάκριτη και λειτουργική, όπως στα «Κόκκινα φύλλα φθινοπωρινά», «Δεν υπάρχουν λιοντάρια στην Ελλάδα». Στις ενότητες «Τρία μυητικά όνειρα» και «Πώς γράφονται τα όνειρα» σχεδόν όλα τα ποιήματα είναι γραμμένα σε ελεύθερο στίχο ο οποίος εκτατικά ταυτίζεται με τη γραμμή στη σελίδα.

 

Το ποιητικό «τοπίο» και η διαλεκτική του «μέσα» και του «έξω»

Στην αναπαράσταση του «τοπίου», τα τοπικά «μέσα» και «έξω» σχηματίζουν μια διαλεκτική του διαχωρισμού που χωροποιεί τη σκέψη. Η δημιουργική φαντασία εγκαθιστά σε αυτό με καινοφανείς εικόνες μια μεταφυσική ανθρωπολογία. Το «μέσα» και «έξω» όταν κατοικηθούν από την ποιητική φαντασία πολλαπλασιάζονται σε αναρίθμητα σχήματα, χρώματα και αποχρώσεις, σχέσεις του εδώθεν και εκείθεν, του ανοιχτού και του κλειστού, του μεγαλειώδους και της μινιατούρας, (Bachelard 1983: 191-207).

Στο ποίημα «Φωνές», που πρώτο παραθέσαμε και είναι το πρώτο που η ποιήτρια ανθολογεί στη συλλογή Τοπίο που σε λένε ποίημα κατατάσσοντάς το στην ενότητα «Μύθοι», ήδη ο πρώτος στίχος εικονογραφεί την ψευδαίσθηση του «έξω», ενώ ταυτόχρονα διανοίγει και την προοπτική του «μέσα»: «Το αρνί έπαιξε την ψυχή του στην κοιλάδα με τους/Λύκους. Τώρα…/». Ο αναγνώστης προσλαμβάνει την εσωτερικότητα του ψυχικού τοπίου. Η ψυχοαφήγηση, με τη συμβολική παρουσία του αμνού («το αρνί»), συνεχίζει την ίδια ψευδαίσθηση του έξω χώρου εστιάζοντας σαν κάμερα το βλέμμα του αναγνώστη σε διάφορους «εξωτερικούς» τόπους, νησιά, θάλασσες, λόφους. Και  κλείνει: «/Κάποιες φωνές το βεβαιώνουν  κιό/λας    για τη μυστική του ελευθερία/», διαγράφοντας έτσι το «μέσα», την εσωτερική απεραντοσύνη του ψυχικού τοπίου. Ο ομιλητής στο κείμενο προφέροντας τις τελευταίες λέξεις «για τη μυστική του ελευθερία» συνδηλώνει και την απελευθερωτική εμπειρία της μονολογικής αυτής ψυχοαφήγησης στον αναγνώστη. Ο ποιητής και κριτικός Γιώργος Βέης, εξετάζοντας την ποίηση της Βέμη, επισημαίνει ότι η ποιήτρια προτείνει με τον ομιλητικό τρόπο μιας καθημερινότητας την ανίχνευση του εσωτερικού ψυχικού τοπίου (Βέης 2001).

Τη διαλεκτική του «μέσα» και του «έξω» η Βέμη μεταφέρει και στην ίδια την πράξη της γραφής σε ποιήματα όπου είναι εμφανές ότι στοχεύεται ο ποιητής και το ποίημα. Στα ποιήματα αυτά η ποιητική ομιλία μετέρχεται λογοτεχνικών τρόπων και επέρχεται ως μεταμυθοπλασιακός λόγος: είτε ως αφηγηματικός τρόπος είτε ως λόγος περί ποιητικής και λογοτεχνίας (Αρσενίου 2018).

Στο «Γραφής πείρατα…» η ποιητική δημιουργία διερμηνεύεται με όρους της διαλεκτικής του «έξω» και του «μέσα» στις εξής εκφάνσεις της: ως υλικό (κοσμική ύλη), ως εμπειρία (τολμηρή αναζήτηση και διακίνηση μέσα και ανάμεσα στις λέξεις), ως βίωμα (σωματική και πνευματική συμμετοχή, μέθεξη και απελευθέρωση). Η ποιήτρια προτείνει για κάθε μία από τις παραπάνω διαστάσεις της γραφής, σαν εσωτερικές ανταποκρίσεις σε συγγραφικό ή αναγνωστικό επίπεδο, τις παρακάτω διεργασίες αντίστοιχα: για την ανίχνευση των πραγμάτων και την κατονομασία τους, διερεύνηση της πρώτης ύλης του ποιητικού ιδιώματος, των «φωνών» και των «ήχων» του· για την αρμονική διεργασία μέσα και πάνω στο υλικό αυτό, «φωνοποίηση» των στοιχείων του χάους και της κοσμικής ύλης· για τη βίωση της δημιουργίας, σωματική, πνευματική και ψυχική συνταύτιση εντός της. Αυτήν την ποιητική εμπειρία «ενός εσωτερικού μεγαλείου» μπορεί ο αναγνώστης να αποκομίσει και από την τελευταία στροφή του ποιήματος:

                  Αυτή η ύλη είσαι εσύ    κι εσύ της μοιάζεις

Αυτό το σώμα σου είναι διάφανο    δεν έχει πόνο

      Αυτό το επίπεδο που άγγιξες    σ’ ελευθερώνει

                                       Μείνε     Λίγο

Ο ομιλητής με τη διαλεκτική του «μέσα» και του «έξω» ιχνηλατεί τον «ποιητή» και τη «γραφή» του. Προσδιορίζει την υπόσταση του ποιητή στη μεταφυσική του ουσία ως υπαρξιακό γεγονός και την πράξη της γραφής ως απελευθερωτική εμπειρία. Ο ιδιαίτερος ποιητικός ρυθμός και η στιχουργική λειτουργία του στο απόσπασμα, με τη μεταμυθοπλασιακή λογική τους, ανακαλούν τη συμβολιστική καβαφική εμπειρία για τον ποιητή και τη δημιουργική του πράξη, με τα λόγια του Θεόκριτου στον νέο ποιητή Ευμένη (Καβάφης1975:101):

Εδώ που έφτασες, λίγο δεν είναι·

Τόσο που έκαμες, μεγάλη δόξα.

Στην ενότητα «Δουλεία» της συλλογής Τοπίο που σε λένε ποίημα όλα τα ποιήματα έχουν ως θέμα τον ποιητή και την πράξη της γραφής. Η μεταμυθοπλασιακή λογική της γραφής παρουσιάζει τον ποιητή ως κατασκευαστή και τα ποιήματα ως κατασκευές. Ο ποιητής είναι ένα ον, η μεταφυσική υπόσταση του οποίου ορίζεται από το «φως» των εικόνων του και από τη «φωνή» του λόγου του, στο αποκαλυπτικό ποίημα «Φως φωνήεν». Στο ποίημα «Μεταμόρφωση» ο ποιητής παρουσιάζεται ως ένα αμήχανο ον εν κινδύνω. Η αμηχανία του οφείλεται στην ατελή ποιητική πράξη, η οποία περιγράφεται με όρους διαλεκτικής του «μέσα» και του «έξω» που θυμίζουν τις μαγικές μεταμορφώσεις του παραμυθιού της Αλίκης στη χώρα των θαυμάτων:

Στη μέση του ποιήματος ο ποιητής άρχισε να μεγα-

λώνει    Δεν τον χωρούσαν τα παλιά του    Κι όπως

μεγάλωνε περίεργα έμενε αμήχανος    Ντρεπότανε να

βγει έξω απ’ το ποίημα μ’ αυτό το πανταλόνι του

ως τα γόνατα      Κίνδυνος να μη βγει ποτέ έξω απ’

τις λέξεις του

Η σμίκρυνση και η μεγέθυνση, αποτέλεσμα της διαλεκτικής του «μέσα» και του «έξω» μεταμορφώνει τα πάντα στο διπολικό αυτό σχήμα. Έτσι συμβαίνει και με τον ποιητή. Και τότε το εξωτερικό θέαμα της ρεαλιστικής εικόνας ξεδιπλώνεται σε εσωτερικό μεγαλείο ψυχής.

Στο ποίημα «Ο ποιητής», το ον που γράφει ποιήματα παρουσιάζεται ως «τέρας», σε σισύφειο έργο, να «ανασυντάσσει λογής-λογής εικόνες». Ενώ στο ποίημα «Μεταποίηση», από το οποίο και το παρακάτω απόσπασμα, η πράξη της γραφής ορίζεται ως κατασκευαστική διαδικασία πάντοτε με τον αυτοαναφορικό λόγο της μεταμυθοπλασιακής  λογικής:

Απορροφάει τα πάντα και βγάζει λέξεις

Συχνά προσωρινές ανικανότητες

Η ποίηση δεν είναι εγχείρηση

Είναι μετα-

                  ποίηση

Στο ποίημα «Το δέντρο που το φέραν στο μουσείο» πραγματώνονται με αριστοτεχνικό τρόπο όλα όσα ειπώθηκαν έως εδώ. Αναδεικνύονται οι καταβολές του σύγχρονου πεζόμορφου λυρισμού από τη συμβολιστική και μετασυμβολιστική ποιητική παράδοση: «-Βαρέθηκα να είμαι σύμβολο, είπε το / δέντρο, μέσα στη Βίβλο και τα γραφτά σας·/ θέλω να βγω να περπατήσω». Στο διαλογικό μέρος του ποιήματος που συγκροτεί έναν περιστασιακό διάλογο, οι ανθρωποποιημένες συμβολικές μορφές «δέντρο» και «πουλί» διαλέγονται με βάση τη διαλεκτική του «μέσα» και του «έξω»: «-Ξεχάστηκες μες τον καθρέφτη, είπε το/ πουλί, που αν και τυφλό, παρακολουθούσε/ τα πάντα, από τα μέσα». Έτσι οργανώνεται και ο θεματικός πυρήνας του ποιήματος, η ζωή και ο θάνατος που τα δύο όντα συμβολίζουν αντιστοίχως. Στο αφηγηματικό μέρος του ποιήματος, το εσωτερικό τοπίο διαγράφεται με όρους ψυχοαφήγησης, καθώς «Το δέντρο άκουγε το πουλί σαν παραμι / λητό καθώς τώρα χανόταν στη δική του/ αναζήτηση» και εντέλει συνειδητοποιεί την πηγή της ζωής, την αλήθεια και την αξία της. Πέραν της δραματοποιημένης αναπαράστασης στο πρώτο του μέρος, το ποίημα θα μπορούσε να διαβαστεί στο σύνολό του και ως ένας «εσωτερικός διάλογος» μιας ψυχοαφήγησης. Με αυτόν τον τρόπο γραφής η ισόρροπη και αρμονική ανάπτυξή του στο κείμενο κερδίζει σε αμεσότητα και βάθος. Αντιθέτως, η μονολογική μορφή γραφής θα του αφαιρούσε ίσως και από τα δύο.

Η Βέμη έγραψε από νωρίς μονολογικής μορφής ποιήματα, όπου ο μονολογιστής διερευνά, με πετάγματα από αναπάντητες ερωτήσεις, το εσωτερικό ψυχικό τοπίο (Cohn 1978: 92). Παραθέτουμε ως αντιπροσωπευτικό δείγμα το «Μήπως πέθαναν;» (Βέμη 1971: 20):

Τί θέλει αυτή η οικογένεια πάνω στο δρόμο

ο πατέρας η μητέρα το παιδί

μήπως κοιτούν τη βρύση που σταμάτησε;

μήπως πέθαναν;

νύχτωσε

και μένουν πάντα στο δρόμο

ο πατέρας η μητέρα το παιδί

Τη σχέση «ονείρου» και «γραφής» στη συλλογή Φυτά του ύπνου εξετάζει η Μαρίτα Παπαρούση, με κεντρικό ερώτημα «Πώς ένα ποίημα μπορεί να διαβαστεί σαν “όνειρο”;» (Παπαρούση 2014: 987-996). Η «ονειρική γραφή», την οποία η ποιήτρια προτείνει στο έργο αυτό και η ερευνήτρια αναλυτικά περιγράφει, έχει και για τον ερευνητή της φαινομενολογίας της φαντασίας ένα κρίσιμο ποιοτικό ποιητικό στοιχείο και αυτό είναι η «παραδοξότητα» της εικονογραφικής τεχνικής στη γραφή της Βέμη. Αυτή η παραδοξότητα, η οποία δεν φανερώνει άλλο από την υπέρβαση των νόμων της φυσικής πραγματικότητας, χαρακτηρίζει την εικονογραφία της εσωτερικότητας ενός «εγώ», που μπορεί να είναι «ένας εαυτός», σε ποιήματα με λυρικά, δραματικά, πεζολογικά, ομιλητικά, μονολογικά ή διαλογικά στοιχεία κατά περίπτωση μέσα σε μια ψυχοαφήγηση. Επομένως, ειδολογικά μιλώντας και τεκμηριώνοντας τον υβριδικό τρόπο της σύγχρονης λογοτεχνικής γραφής, να προσομοιάζουν κατά περίπτωση με «λυρική αυτοβιογραφία, αυτοβιογραφικό σενάριο αποκάλυψης, μυστικιστικής εμπειρίας ή υπαρξιακού προβληματισμού» όπως έδειξε η Παπαρούση, (Παπαρούση 2014: 994), ή όπως θα μπορούσαμε εμείς να χαρακτηρίσουμε τα ποιήματα στα οποία αναλυτικά αναφερήκαμε παραπάνω, δηλαδή το ποίημα «Φωνές», ως αποκαλυπτικό σενάριο σε ψυχοαφήγηση ή το εκτενές αυτόνομο ποιητικό έργο «Το δέντρο που το φέραν στο μουσείο», ως ψυχοαφήγηση υπαρξιακού προβληματισμού.

*Πρωτοδημοσιεύτηκε στο Οι λέξεις φταίνε… Αφιερωματικός Τόμος στον Ανδρέα Καρακίτσιο, Επιμέλεια, Μένη Κανατσούλη, Τασούλα Τσιλιμένη, U.S.P. Θεσσαλονίκη, 2022, 199-210.

Βιβλιογραφικές Αναφορές

Ακριτόπουλος, Α. Ν. (1992). Η επίταξη του σύναρθρου επιθέτου στο ποιητικό έργο του Γιώργου Θέμελη, (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη:Τμήμα Φιλολογίας, Φιλοσοφική Σχολή, Α. Π. Θ. στο https://www.didaktorika.gr/eadd/browse type 

Αρσενίου, Ε. (2018). «Η μεταμυθοπλασία ως κριτική του μεταμοντερνισμού», εφ. Αυγή, 1.4. 2018.

Bachelard, G. (1957, ¹¹1983). La poétique de l’ espace. Paris: P.U. F.

Βέης, Γ. (2001). «Όνειρο και καθημερινότητα στις αναζητήσεις δύο ποιητριών», εφ. Η Καθημερινή, 21.08.2001.

Βέμη, Μ. (1966). Νέλτο. Αθήνα: ΤΥΠΟΙΣ ΕΠΤΑΛΟΦΟΣ 

Βέμη, Μ. (1971). Ο κόκορας των θεμελίων. Αθήνα: ΕΚ. ΟΙΚΟΣ ΕΠΤΑΛΟΦΟΣ

Βέμη Μ. (1978). Η σκουριά του Μεγαλέξανδρου. Θεσσαλονίκη: ΕΓΝΑΤΙΑ 

Βέμη Μ. (1987). Τοπίο που σε λένε ποίημα. Αθήνα: Άγρα

Βέμη Μ. (2000). Φυτά του ύπνου. Αθήνα: Άγρα

Βέμη Μ. (2003). Το δέντρο που το φέραν στο μουσείο (δίγλωσση έκδοση ελληνικά-γαλλικά) Εκδόσεις Μπιλιέτο: Παιανία

Γαραντούδης, Ε. (1993). «Για τον σύγχρονο ελληνικό ελεύθερο στίχο», Ποίηση 1: 105-140.

Cohn, D. (1978). Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, New Jersey: Princeton UP.

Heraclitus, (2020). Heraclitus: The obscure philosopher fragments (ΔΙΓΛΩΣΣΗ ΕΚΔΟΣΗ, ΕΛΛΗΝΙΚΑ-ΑΓΓΛΙΚΑ), Αθήνα: Κάκτος.

Genette, G. (1969). Figures II. Paris: Éditions du Seuil.

Καβάφης, Κ. Π. (1975). Ποιήματα (1896-1918), τόμος Α΄.  Ίκαρος: Αθήνα.

Κατσιγιάννη, Α. (1987). «Μορφικές μεταρρυθμίσεις στη νεοελληνική ποίηση  του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου  αιώνα (Συνοπτικό διάγραμμα)»,  Παλίμψηστον 5:159-184.

Παπαδίτσας, Δ. (2012). «Τα παραμιλητά του Τιθωνού  7». Στο: Νέοι Ήχοι στο Παμπάλαιο Νερό. ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΣΕ ΑΥΣΤΗΡΕΣ ΜΟΡΦΕΣ,  Β΄ ΠΕΡΙΟΔΟΣ . Ανακτήθηκε 10/2/2021 από https://pampalaionero.wordpress.com/

Παπαρούση, Μ. (2016). «Η λειτουργία του ονείρου στην ποίηση της Μπίλης Βέμη: τα Φυτά του ύπνου ». Στο: Ζητήματα νεοελληνικής φιλολογίας: μετρικά, υφολογικά, κριτικά, μεταφραστικά. Πρακτικά ΙΔ΄ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης, 27-30 Μαρτίου 2014 : μνήμη Ξ. Α. Κοκόλη. Θεσσαλονίκη: Α.Π.Θ./Μ.Ν.Ε.Σ. Ανακτήθηκε 10/11/2020 από http://georgakas.lit.auth.gr/simikta/index.php

Σημειώσεις

[1]  Αξίζει να αναφερθεί, για την τεκμηρίωση των απόψεων της συγκριτικής έρευνας, η περίπτωση των πρότερων δημοσιεύσεων ενός αφηγηματικής μορφής ποιήματος που τελευταία δημοσιεύτηκε σε αυτοτελή δίγλωσση έκδοση. Το ποίημα δημοσιεύτηκε με τρεις διαφορετικούς τίτλους. Βέμη, Μ. (2003). Το δέντρο που το φέραν στο μουσείο/ L’arbre qu’ on avait mis dans le musée, Παιανία: Εκδόσεις Μπιλιέτο. Βέμη, Μ. (1983).«Το δέντρο και το πουλί», Η λέξη, 24:493-494. Εδώ καταγράφονται σε 13 σημεία κόμματα, τα οποία αποφεύγονται στην τελευταία έκδοση. Οι ρηματικοί τύποι με κράση «θἂτανε», «ποὔψαχνε» γράφονται με αφαίρεση «θα ’τανε», «που ’ψαχνε» για μια πιο οικεία και φυσική γραπτή απόδοση της ομιλίας. Έτσι αποφεύγονται οι παύσεις που επιβάλλει ο γραπτός λόγος και ο ρυθμός παίρνει τη φυσικότητα του προφορικού λόγου. Το στροφικό σύστημα παραμένει το ίδιο. Η φράση «…η εικόνα μου είναι αιώνια!» γίνεται «…η εικόνα μου είναι σταθερή». Η φράση «…η κίνηση είναι η ίδια» γίνεται  «…η κίνηση είναι η κίνηση».  Η φράση «…, τους χυμούς να ανεβοκατεβαίνουν» γίνεται «…, πως ένιωθα τους χυμούς να ανεβοκατεβαίνουν».  Η φράση «…κι όμως όλα να τα παρακολουθάει από τα μέσα» γίνεται «…κι όμως τα παρακολουθούσε από τα μέσα». Όλες αυτές οι εκφραστικές και λεξικές αλλαγές στοχεύουν στην απόδοση της έννοιας της κίνησης, η οποία αποτελεί διαλεκτικό στοιχείο του γλωσσικού ιδιώματος και του θεματικού πυρήνα (ζωή και θάνατος) του ποιήματος. Δεν έχει χρονολόγηση, αν και η χρονολόγηση (Παρίσι, 17.11.83) που φέρει η μεταγενέστερη έκδοση είναι προτερόχρονη της δημοσίευσης στο περιοδικό. Βέμη, Μ. (1983). «Διάλογος». Στο: ΣΤ ́ Συμπόσιο, Νεοελληνική Mεταπολεμική Ποίηση (1945-1985), 4-6/7/1986, Πάτρα: Γνώση, σσ. 611-614. Το ίδιο ποίημα έχει διαφορετικό τίτλο: «Διάλογος». Η διάταξη των στροφικών ενοτήτων είναι η ίδια αλλά έχει 19 ενότητες έναντι των 21 της μεταγενέστερης γραφής. Δεν υπάρχει το σημείο της παύλας (-) για την αλλαγή προσώπου στον διάλογο. Οι στιχικές απολήξεις στις αράδες της σελίδας είναι ευδιάκριτες και η εντύπωση της στιχουργίας στον αναγνώστη φαίνεται λιγότερο πεζολογική. Έχει την ίδια χρονολόγηση (Παρίσι, 17.11.83).

 

[2] «Ψυχῆς πείρατα ἰών οὐκ ἄν ἐξεύροιο πᾶσαν ἐπιπορευόμενος ὁδόν οὓτω βαθύν λόγον ἔχει»  (45)

[3] Η χρήση της λέξης «εικόνα» στα πρώτα κείμενα είναι ελάχιστη. Στην πρώτη συλλογή, Νέλτο, δεν απαντάται καθόλου.  Στη δεύτερη, Ο κόκκορας των θεμελίων, μόνο 1 φορά, στην τρίτη, Η σκουριά του Μεγαλέξαντρου, είναι μηδενική, στο Τοπίο που σε λένε ποίημα απαντάται 9 φορές. Στην τελευταία, Φυτά του ύπνου, 21 φορές. Η αυξημένη εμφάνιση στα τελευταία κείμενα είναι σημαντική και σημαίνουσα για την ποιητική της και αφορά στην μεταμυθοπλασιακή υφή και έκφραση του ποιητικού της λόγου κατά την περίοδο αυτή.

[4] Κ. Π. Καβάφης, «Φωνές»

Ιδανικές φωνές κι αγαπημένες / εκείνων που πεθάναν, ή εκείνων που είναι / για μας χαμένοι σαν τους πεθαμένους.

Κάποτε μες στα όνειρά μας ομιλούνε·/ κάποτε μες στην σκέψι τες ακούει το μυαλό.

Και με τον ήχο των για μια στιγμή επιστρέφουν / ήχοι από την πρώτη ποίησι της ζωής μας-

σα μουσική, την νύχτα, μακρυνή, που σβύνει.

 

Δ. Παπαδίτσας, «Τα παραμιλητά του Τιθωνού 7»

Ποιος με κοιτάει; ξυπνάει μέσα στο χνούδι μου ένα ρίγος / και του πουλιού είμαι η χόρταση στην αντηλιά / μες στη σιωπή μου αρχίζει η ανθοβολή και ο τρύγος / κι ο καρπός δένει στην ελιά.

Καμπύλο είναι το βλέμμα μου τ’ άστρο με τ’ άστρο ως δένει / και τ’ όνειρό μου μαγνητίζει φωτεινές τροχιές / είναι η φωνή μου με το ηλιόκαμα ζευγαρωμένη / κι ό,τι μου δίνει η κάψα μού το παίρνουν οι βροχές.

Ξέρεις ετοιμοθάνατο ον; το μυστικό είναι πως / ό,τι πεθαίνει μέσα μας έξω μας είναι φως.